I. De Nelly Arcan a Kathy Acker

El vacío tiene peso y les juro que podemos heredarlo, cada uno puede llevar consigo el relato de tres siglos sin historia (Arcan 2001, 80).

Parece pertinente leer a Acker para mirar con otros ojos a Arcan, por un lado, por lo que comparten y por otro, por lo que las separa. Incluso antes de hojear sus páginas, no podemos evitar que nos impacte el parecido de sus seudónimos. «Nelly Arcan» y «Kathy Acker», sin ser nombres de bautizo, resuenan en el eco de la una y de la otra, lo que haría pensar en una adaptación traicionera del inglés al francés, o viceversa, de la misma palabra. Esta adaptación del nombre habría sido producida a semejanza de una de las traducciones copiadas y deformadas con las que Acker salpicaba sus libros, escritos con la técnica del «cut-up», que tomó prestada a Burroughs. Es suficiente, por consiguiente, con leer sus obras para darnos cuenta de la similitud de sus obsesiones temáticas, así como de su trabajo sobre la identidad, la cual funciona cual plastilina, es decir, un «yo» que asimila al otro y que es, a su vez, asimilado por este último. Así es como la narradora de Puta repite una y otra vez que «esa puta puede que sea yo, pero también puede que no sea yo, puede que sea otra» (Arcan 2001, 45), y las novelas de Acker están entretejidas de relatos externos, de fragmentos de periódico, de historias añadidas y sacadas, a voluntad, de otros libros. A la omnipresencia del discurso que tienen en común, el cual no deja de presentársele al lector por medio de continuas repeticiones, a la opacidad y a los juegos de habilidad se suma la obsesión de ambas por un cuerpo fragmentado, sexualizado e irreductible. Tanto en Puta como en Aborto en la escuela, el discurso, por un lado, y el cuerpo diseccionado en una sexualidad «más allá de la pornografía» (Hutchinson 2016), por otro, dejan poca cabida a un relato diegético pleno y regular. Paul Ricœur, en Sí mismo como otro, afirma que la identidad narrativa «solo surge […] de la dialéctica de la ipseidad, [el yo reflexivo sobre sí mismo] y de la mismidad [el yo perdurado en el tiempo]» (Ricoeur 1990, 167), podremos determinar que es precisamente debido a un desequilibrio narrativo entre la identidad-idem y la identidad-ipse, que el afianzamiento identitario y genérico de los personajes, así como de los textos, entran en conflicto en la obra respectiva de las dos autoras. Es aquí donde Arcan y Acker parecen alejarse la una de la otra y por ello esclarecerse: la recomposición del relato tradicional que proponen difiere, y singulariza en consecuencia, la posibilidad que proponen de reflexionarse, o no, según una ipseidad constituyente.

II. La identidad según Kathy Acker

Sé a lo que te refieres en cuanto a roles cambiantes: Me encanta, ir de arriba abajo, poder indefenso incluso cautivo, masculino femenino, por todas partes, espacio unificado completamente y mente ingeniosa. Si no fuera por el juego sería muy aburrido y pienso que el aburrimiento es la emoción más insoportable que existe (Acker 2015).

Cuando es cuestión de Kathy Arcker, de estilo punk, debutante marginal en el Nueva York underground de los años setenta, y que posteriormente gana reconocimiento literario tras la publicación de Great Expectation en 1982 – reputación que no será discutida hasta la muerte precoz de la autora en 1997 –, resulta casi inútil decir que se tratará de una identidad construida e inestable al mismo tiempo, fragmentada y postmoderna³, que resiste a la asignación y que comprende la totalidad de su obra. Su influencia se conformó en base a este y otros temas, particularmente, a las problemáticas sobre la identidad del género: la publicación de las novelas de Acker coincide con el comienzo de los gender studies. Siguiendo la misma óptica que los que proponen que la identidad de género deber ser, ante todo, discursiva, simpatizando así con el posestructuralismo, Acker explica que «Son textos que construyen la identidad. Así es como me interesé por la copia […] hace que el yo sea el texto» (Acker 1991, 7-11).

Precisamente por su utilización libre, inusual y queer del texto y de la narración, la autora produce una identidad igualmente queer. Paralelamente, en el icónico El género en disputa (1990), Judith Butler, inspirándose de los travestismos de los drags queens, explica:

El género no es a la cultura lo que el sexo a la naturaleza; el género es también el medio discursivo/cultural por el cual la «naturaleza sexuada» o «el sexo natural» es producido y establecido como «prediscursivo», anterior a la cultura, una superficie políticamente neutra sobre la que actúa la cultura (Butler 2006, 10).

Si bien Butler no sostiene simplemente que exista un sexo natural por encima, el cual se inscribiría en un género en performance, sino más bien, que el sexo natural solo es concebido como tal tras añadir a la discusión la cuestión del género, paralelamente, para Acker, la identidad reside primero que todo en el discurso y es, al servirse del discurso, cuando ella la socava. Acker se convierte así en la drag queen de los textos. Y si las primeras drags queens, imitando lo femenino, permiten pensar que «la identidad sexual» femenina es, ante todo, una puesta en escena, es igualmente recurriendo a las «identidades textuales» sacralizadas por el canon que Acker cuestiona en su conjunto, por un lado, las ontologías de identidad y por el otro el género y el texto literario. Así, en Aborto en la escuela, Acker añade a sus narraciones, ya de por sí eclécticas (entretejidas de poemas, de léxico persa y de dibujos), fragmentos de La letra escarlata, de Hawthorn – y el personaje de Janey se confunde con Hester Prynne. Al mismo tiempo, en In memoriam to Identity, son puestos en escena, por un lado, la vida de Faulker y de sus personajes de The Sound and The Fury⁴; por otro lado, la vida y obra de Rimbaud⁵. Por cierto que Rimbaud no será el único autor canónico al que nos recordarán los personajes de las páginas de Acker, la cual afirma con humor, colocando en una misma línea, lo pasado, lo imaginario y lo cultural, que en su libro Childlike Life of the Black Tarantula: «todos los sucesos están tomados de Teresa e Isabelle, de V. Leduc, mi pasado y mis fantasías» (Acker 1998, 41). Considerada como una «pirata» literaria, Acker viola la unicidad, la autenticidad y la identidad de las obras santificadas por la institución. «Este escrito es una terrible copia porque toda cultura apesta y no hay razón para hacer una nueva cultura-peste» (Acker 1984, 137). Así, no solamente la identidad de los personajes y de su género fluctúan, sino también la estructura completa de su obra, estas fluctuaciones se corresponden y se posibilitan. Ese vaivén entre la estabilidad identitaria del texto y del género es el que preconizará más tarde, a su vez, la filosofía de Paul Beatriz Preciado, cuando insiste en la necesidad de «desacralizar» primero el texto, para luego, y por consecuencia, hacerlo con el cuerpo de la misma forma que se hizo con el texto. «El texto no es solamente lo que entendemos por «texto» – el cuerpo es texto, la sexualidad es texto, la ciudad es texto […] y estos textos están aún más sacralizados que la Biblia⁶». Desmenuzándolo y reordenándolo, Acker transgrede las estabilidades sagradas de la identidad del texto que imita; del género que convierte en inestable; del cuerpo al que desprovee de unidad.

Butler, comentando a Foucault, argumenta que «la psique es lo que resiste a la regularización que Foucault atribuye a los discursos normalizadores […] precisamente, se trata de aquello que sobrepasa los efectos de aprisionamiento de la exigencia digresiva que puebla una identidad coherente, el ser un sujeto coherente» (Butler 1997, 86). Esta subjetividad coherente, la que genera y es generada por estructuras de poder discursivas, «imprisoning», es la que pone en escena Nelly Arcan, una generación más tarde, en Puta, cuando la narradora se difumina en los efectos de un discurso «coherente» sobre la mujer, lo que la hace echarse a perder: «no se hace alusión a mí, ni siquiera a mi raja, sino a la idea que se tiene de lo que es una mujer.» (Arcan 2001, 45). Contrariamente a los personajes vacíos o al género fluctuante presentado por Acker (St Simeon cambia de sexo y de especie en Don Quijote que fue un sueño; hay una confusión en el relevo narrativo entre Thivai (homme) y Abhor (mujer) en El Imperio de los Sinsentidos, etc.), la Cynthia de Arcan, en Puta, lleva hasta la caricatura su mascarada de mujer, como un imperativo: «mi sexo no es lo suficientemente evidente, soy una mujer que no está lo suficientemente maquillada, no, hace falta engalanarse más, aplicar una segunda capa a lo que yo no sabría ser sin usar artificios.» (Arcan 2001, 23-24). Aquí es donde la escritura de Kathy Acker se pone en un aprieto, al estilo de la filosofía de Butler y de Preciado, con respecto a la hegemónica coherencia del discurso genérico, al minar esta coherencia. Al incorporarlo esta vez, da lugar al discurso agotador de Cynthia.

III. De Kathy Acker a Nelly Arcan

Sabemos que eso no sirve de nada, solo para hablar sin parar. No sirve de nada, pero hay que empeñarse en ello para no morir por un silencio demasiado sufrido, decirlo todo varias veces seguidas y, sobre todo, no tener miedo de repetirse, dos o tres ideas son suficientes para llenar una sola cabeza, para orientar toda una vida (Arcan 2001, 65).

A través de los mismos temas y cuestiones similares, Arcan, con Puta, prácticamente provoca una reinterpretación en confrontación de los gender studies y de la estética ackeriana. El discurso que genera la identidad de la narradora provoca, con un monólogo psicoanalítico redundante, una especie presión del ídem sobre el ipse: la insistente concordancia del relato sobre él mismo y el eterno retorno del mismo impide cualquier evolución identitaria de la narradora, la cual se encuentra bloqueada por él: «¿No estamos todos atrapados por dos o tres figuras, dos o tres tiranías que se combinan, se repiten y aparecen allá donde no tienen nada que hacer, allá donde no se quiere? (Arcan 2001, 17). Es una garantía del sí-ipse que desaparece en la eterna mismidad del personaje que «no quiere», y esta extrema coherencia se acrecienta aún más en la narración. De la misma manera, el libro, al igual que la narradora y así como el género que será presentado por ella, empieza y termina con la necesidad de lo demasiado perfecto. Desde el principio, la narradora sienta las bases caricaturales de un relato de vida y lo comienza con el nacimiento, «un poco excesivo» cuando el relato bibliográfico se lo pidiera, para luego terminarlo con la puesta en escena de la muerte, «un poco excesiva» cuando debiera acabarlo: «no tengo por costumbre dirigirme a los demás cuando hablo, por esa razón nada puede pararme, además ¿qué podría decirles sin ponerles nerviosos? que nací en un pueblo ubicado en los límites de Maine» (Arcan 2001, 7); «ya que esas cosas no se producen jamás cuando se es alguien como yo, cuando se interpela a la vida desde el lado de la muerte» (Arcan 2001, 187). Esta será, a continuación, la redundancia, como un disco rayado, de los factores de coherencia identitaria que minaran el relato demasiado coherente consigo mismo para serlo, en definitiva. De la misma forma, la narradora adolece de exceso de coherencia en su género de mujer, el cual es llevado a cabo con demasiada perfección: «y me convertí en puta, qué tontería, qué hermoso desencadenamiento lógico de los acontecimientos, de la anorexia al puterío solo hay un paso» (Arcan 2001, 94).

En cuanto al discurso, también demente, de las novelas de Acker, este nace de travestir y vaciar las identidades al mismo tiempo, de saltar constantemente de un narrador al otro, incluso de un lugar al otro, e impide, por su imposible retorno, la coherencia del relato y de sí mismo. Al igual que el hombre sin cualidad de Der Mann ohne Eigenschaften la Janey de Aborto en la escuela, que no tiene ningún carácter, da la impresión de ser pura ipseidad. La novela de Acker, como la de Musil, es de «esos casos desconcertantes de la narratividad que se dejan reinterpretar como una revelación de la ipseidad a través de la pérdida del soporte de la mismidad⁷». (Ricoeur 1990, 178). A diferencia de ellos, el «yo» discursivo y encarnado en Puta está saturado de un exceso de sí mismo, el cual se repite a lo largo del tiempo y confronta al lector, por la inclusión en el relato de la coherencia mortífera entre un sexo y su performance y por un callejón sin salida identitario que lleva a la narradora a utilizar una ácida ironía: «ahora que le he dado un sentido ya no tengo ganas de ahorcarme» (Arcan 2001, 97). La narración de Puta no utiliza estos «slipping roles» ackerianos; en efecto, es, precisamente, al contrario, el exceso de sentido hace que la narradora se pierda, por ejemplo «sus sueños son demasiado claros, ella padece por su coherencia y por la vida, que le da demasiadas respuestas» (Arcan 2001, 85). Así, con la palabra trastornada por una multitud de relatos, por cambios repentinos de escenario y de voz narrativa, en Aborto en la escuela, la locura del género y de la identidad se opone en Puta, lo cual ocurre, primeramente, en el estancamiento de frases repetitivas, luego en el exceso de presencia discursiva de la mismidad de una sola narradora – irónicamente reiterada una vez más en la mismidad de sus lectoras. Después de todo, «¿no son todas las mujeres Nelly Arcan?» (Huston 2015, 26).

Conclusión

Parece que, aunque las dos autoras comparten temáticas obsesivas, se posicionan cada una en un extremo de la identidad narrativa, tal y como esta incorpora la dialéctica del ídem y del ipse. Si Acker afirma que «el yo [es] una causa perdida porque […] tú haces el yo y lo que hace el yo es el texto» (Glück 2006, 47), Cynthia, en Puta está «encadenada a su discurso» (Arcan 2001, 86). La novela de Arcan impide la posibilidad de «hacerse a sí misma» a través del texto – propio de los gender studies y transmitida por la estructura de Aborto en la escuela – por la constatación carcelaria del personaje, como del género, de estar hecha por el texto. La narración de Aborto en la escuela y la de Puta, a partir de una misma proposición del «yo» construido por el discurso, se despliega de manera radicalmente diferente: la construcción del «I» libera el texto de Acker, pero en el de Arcan, la identidad está paralizada por lo discursivo:

La cuestión de la identidad se presenta de varias formas. Tanto el psicoanálisis como el feminismo pueden considerarse como un esfuerzo por cuestionar una identidad rígida que limita y ata. Pero ambos campos, tienden de igual manera a querer producir una «nueva identidad», una que sea adecuada y auténtica. […] Sin embargo no busco ningún tipo de liberación de la identidad. Eso llevaría solo a otra forma de parálisis: la oceánica pasividad de la indiferenciación. La identidad debe ser continuamente asumida e inmediatamente cuestionada (Gallop 1984, XII).

Quizá podríamos pensar entonces que Arcan es una reinterpretación en confrontación de la identidad «libre» de Acker, y que presenta en sus páginas las inquietudes que plantea Jane Gallop en su libro, cuyo título casa bien con el de la autora de Puta: The Daughter’s seduction. ¿Qué decir entonces de la fragmentación del personaje principal en la película de Émond? ¿Qué se puede pensar de semejante división en cuatro figuras para representarla, dado que todo se articula en la escritura de la autora con una implacable y terrible coherencia? Quizá simplemente esta partición en pequeñas dosis es necesaria; quizá ya que si no ¿qué hacer con la angustia? Pero, pienso yo, seguramente es ahí donde el desenlace, pese a todo etéreo, es realmente devastador: encontrarlas a todas reunidas formando, al fin, una coherencia que se mata.