D’une vision naïve à une perception plus fine

Orélie Desfriches-Doria et moi-même avons rejoint le projet « Bibliographies de critiques d’art francophones » peu après sa création par Catherine Méneux et Marie Gispert, chercheuses en histoire de l’art, afin d’offrir un apport méthodologique. L’objectif était de créer un catalogue numérique hypertexte, à visée monographique, des références bibliographiques d’auteurs ayant exercé la critique d’art entre 1850 et 1950.

Étant issus des SIC et plus spécifiquement de l’information-documentation², nous étions à l’aise avec la recherche d’information, les techniques classiques de documentation, dont l’indexation et l’archivage, mais aussi et surtout la gestion informatisée des références bibliographiques, sujet auquel j’avais consacré une thèse de doctorat.

Une vision extérieure de la critique d’art

Dans une perspective historique, il faut faire appel à l’étymologie afin de mieux comprendre le périmètre exact de la critique, plus particulièrement de la critique d’Art. Le verbe grec kritikē signifie « discerner », selon une acception qui peut privilégier le sens de « comprendre par l’analyse ». La critique d’art serait donc à rapprocher de l’exercice rhétorique d’ekphrasis que l’on peut traduire par « une explication intensive (complète) du sujet » (Rouveret 1992). Cette ekphrasis peut s’entendre sur les aspects factuels et techniques des modèles, moyens et méthodes, mais aussi sur une interprétation sensible tel que le proposait Diderot, en rendant compte tant du sujet traité que de la manière de le faire, sans aucune complaisance (Lojkine 2007). D’ailleurs, l’ekphrasis est aussi un genre poétique dont l’origine remonte notamment à l’épisode du bouclier d’Achille dans l’Iliade. Cela spécifie à notre sens l’exercice de style qu’est la critique : les critiques professionnels, au XIX^e siècle, étaient parfois des écrivains. Certains, comme Baudelaire, pour ne citer que le plus célèbre, gagnaient leur vie en tant que tels et entrèrent dans le canon. D’un point de vue littéraire, la critique d’art est ici parfois entendue comme l’analyse en profondeur – et codifiée – d’une œuvre et pas seulement comme un avis subjectif, même si une opinion tranchée est parfois appelée avec vigueur (Baudelaire 1846).

Nous avions cependant conscience de l’extrême limitation de notre analyse qui ne devait qu’effleurer la surface de la problématique, ainsi que du vaste panel des aspects soulevés par ce sujet et plus encore par sa modélisation, afin de penser un système d’information permettant d’accéder au corpus de prédilection de nos collègues des humanités. L’entretien initial nous a permis de bien saisir les aspects principaux du projet, sans pour autant nous permettre de définir réellement le sujet central de la critique d’Art du point de vue épistémique de l’Histoire de l’Art. Nous avons donc ensuite proposé un entretien avec les collègues spécialistes de la critique pour mieux comprendre leurs objectifs et surtout définir la critique d’art, ses contours, sa chronologie et ses acteurs.

Aspects historiques de la critique d’art

L’exposé définitoire de la critique d’art synthétisé ci-après a bien sûr été développé par nos collègues d’Histoire de l’art dans la littérature de leur discipline (Bouillon 1993 ; Bouillon et Méneux 1990), mais en voici une synthèse reprenant les aspects les plus importants.

En histoire de l’art, la critique dans son acception moderne remonte au XVIII^e siècle. Il s’agit de la description et de l’évaluation d’un objet artistique singulier – et donc pas du mouvement auquel il se rattache. S’il est admis que Denis Diderot lui donna ses lettres de noblesse (Gamboni 1991), les historiens de l’art s’accordent pour situer son apparition aux écrits d’Étienne La Font de Saint-Yenne (1747) qui fut le premier à la fois à la pratiquer et à en justifier la pratique.

Le regard des historiens de l’art sur la critique

La critique artistique a dans un premier temps été minorée, reléguée à la fin des ouvrages d’histoire de l’art sous le terme générique de « fortune critique » (Kembellec, Desfriches-Doria, et Gispert 2020). Cependant, l’objet artistique n’a d’existence sociale que par sa réception : le commentaire critique fait ainsi partie de l’acte de naissance sociale de bien des œuvres d’art (ibid.).

Ce sujet, éminemment polémique, interrogea à ses débuts (avec véhémence) la place de l’amateur dans l’espace public de l’art, avec Diderot mettant dos à dos les lettrés – légitimes selon les canons de l’Académie Royale de Peinture – et les amateurs, aussi éclairés soient-ils (Guichard 2008).

Hors des débats de légitimité d’un point de vue strictement socio-historique, il est évident que l’acte d’écrire sur l’art fixe la réception de l’objet artistique dans une époque, par les contemporains spécialistes de l’analyse critique. Les critiques d’art, prises individuellement, mais aussi dans leur ensemble, forment un matériau évident pour les chercheurs dont l’objet d’étude est l’art et qui ont pour objectif d’en établir l’histoire.

De la critique-objet aux auteurs qui rédigeaient la critique :

Comme l’importance de l’émetteur de la critique semble prépondérante dans le débat sociétal de l’écriture sur l’art, il est apparu évident aux collègues spécialistes de l’histoire de l’art qu’il fallait traiter le corpus de la critique d’art non au travers des thématiques artistiques ou de tout autre système classificatoire, mais bien de manière sociale : en effectuant un travail de recueil monographique par auteur pour mieux croiser ensuite biographie, bibliographie et liens sociaux.

Elles ont choisi de borner l’analyse d’une cohorte de pionniers de la rédaction de critiques d’art. La période étudiée n’inclut pas le XVIII^e siècle, trop marginal sur le sujet pour commencer à la deuxième moitié du XIX^e siècle, le siècle qui change la donne, le moment où la critique d’art connaît un essor sans précédent et, dans une certaine mesure, se « professionnalise », accompagnant le développement des salons et du marché de l’art. Sont étudiées ici les bibliographies d’écrivains, de journalistes, d’artistes ayant exercé la critique d’art pendant leur carrière.

Nous avons voulu dans ce projet être non discriminants tant sur le fond que sur la forme des écrits et des supports de diffusion. Nous analysons donc les écrits modernes de la critique d’art entre le milieu du XIX^e siècle et l’après-guerre, ce qui correspond à la période durant laquelle se multiplièrent les salons. Nous avons donc réuni la bibliographie complète de chacun des 41 auteurs sélectionnés sur les critères suivants :

• Avoir écrit pour partie sur l’art ;
• Pour partie entre 1850 et 1950 ;
• Pour partie en français ;
• Qu’une bibliographie assez complète existe déjà sous la forme d’un travail scientifique.

Cette approche, qualifiée de « monographique » étend les bornages temporels, thématiques ET linguistiques, les auteurs ayant pu commencer à écrire avant 1850 et finir après la Seconde Guerre mondiale. Ils ont évidemment pu écrire sur d’autres sujets que l’histoire de l’art, et ce en plusieurs langues et dans plusieurs pays.

La maïeutique d’un projet interdisciplinaire

Ce projet fut donc dans un premier temps un moment d’échange afin de comprendre et de formaliser les besoins et les problématiques de chacun. Métaphore de l’enfantement, la maïeutique pragmatique consiste à faire « accoucher » les esprits de leurs connaissances, faire exprimer un savoir caché. Nous, chercheurs en sciences de l’information et de la communication, estimions qu’il était de notre périmètre d’interroger nos collègues chercheuses, spécialistes du sujet de la critique en histoire de l’art, afin de les amener à expliciter les moindres aspects – même triviaux – de la critique. En effet, si certains implicites épistémiques pouvaient sembler triviaux aux spécialistes des critiques, ils étaient loin d’être des acquis pour les acteurs des SIC. Ne pas les connaître et les comprendre aurait été préjudiciable à la modélisation de la base de données et du système d’information en général.

Nous placions la maïeutique, non dans une simple vision socratique, mais en dialogie. Cela nous permettait, à notre tour, de restituer les savoirs situés en histoire de l’art et de la critique, mais cette fois avec notre expertise info-communicationnelle – et informatique – pour la resoumettre en analyse. Cette méthode, nécessaire à l’étape de modélisation des préceptes de l’histoire de l’art fut le fondement et l’ancrage de la double problématique épistémique d’histoire de l’art et info-communicationnelle dans un système d’information d’humanités numériques, syntaxiques ou encore computationnelles (Meunier 2014, 2017; Sauret 2017). Comme précisé plus haut, nous étions spécialistes et donc garants des systèmes infodocumentaires liés à la notion de bibliographie. Il nous fallait donc également être capables de spécifier les possibilités et contraintes des gestionnaires de contenus (CMS), des bases de données, des normes et formats permettant l’interconnexion avec d’autres systèmes d’information, mais aussi expliciter les bonnes pratiques qui découlent de ces contraintes. Cela devait être réalisé tout en entendant les contraintes liées à l’histoire de l’art.

Comme dans tout projet interdisciplinaire, nous avons pu arriver à des paradoxes méthodologiques ou épistémologiques disciplinaires : des points de vue orthogonaux qui pourraient mener à l’échec d’un projet. Au lieu de nous débattre dans l’incommunication (Wolton 2016), piège classique des tentatives d’alignement disciplinaire, nous avons tenté la voie de la négociation préconisée par Wolton. Nous n’avons ainsi pas tenté d’imposer des méthodes disciplinaires info-documentaires de modélisation et d’usage à des corpus d’Humanités, mais nous avons négocié des solutions intermédiaires. L’écoute attentive réciproque des contraintes respectives a permis de créer un consensus : nous avons ensemble pensé un modèle qui satisfasse aux besoins exprimés en humanités, principalement méthodologiques et le cadrage informatique documentaire peu enclin à la souplesse. La genèse de ce travail est également présentée par Gispert et Méneux (2019b) dans l’introduction aux actes du colloque qui a regroupé des chercheuses et chercheurs en histoire de l’art autour de la cohorte et du corpus présentés dans le dispositif (Gispert et Méneux 2019a, 10‑11).

L’expression des besoins

L’expression initiale des besoins en Histoire de l’art portait sur la création d’un « site Web » qui présentait un « répertoire » de notices bibliographiques des critiques d’art recensés. Ces notices portaient sur l’intégralité des documents primaires recensés pour un critique d’art, ainsi qu’une sélection bibliographique de sources secondaires : à savoir les analyses des principaux spécialistes des critiques d’art de la cohorte. Il paraissait également important dans le discours des collègues spécialistes de la critique que le support des différents documents soit inscrit sous forme de fichier PDF. Les usages envisagés étaient ceux traditionnels d’un « répertoire » : un accès centralisé à l’information sur les écrits d’une personne en particulier. Il était souhaité que les chercheurs ou étudiants téléchargent les fichiers PDF et disposent ainsi des documents numériques contenant de manière exhaustive une bibliographie de plusieurs milliers d’entrées (entre 10 et 20 pages), ainsi qu’une bibliographie secondaire à forte valeur éditoriale.

Premières analyses des besoins et enjeux

À ce moment du projet, une première interaction et une première négociation ont eu lieu entre les spécialistes de l’info-doc et ceux des humanités sur les questions d’usage et de support. En effet, la question de la recherche et du filtrage de l’information et plus généralement de l’organisation des connaissances s’est rapidement imposée à nous.

Comment rendre l’information accessible et retrouvable en ligne, en utilisant un corpus uniquement composé de documents nativement réalisés en PDF ? Il existait bien des solutions professionnelles permettant l’extraction d’informations, l’indexation et la fouille de données à partir de PDF comme Elasticsearch³, mais elles étaient bien éloignées des besoins et du budget d’un projet émergeant en humanités.

Les enjeux de recherche

Nous ne pouvons terminer l’analyse des besoins des chercheurs sans saisir les enjeux épistémiques qui ont provoqué les conditions d’émergence du projet. Ces enjeux sont multiples et étroitement entrelacés, ils convoquent bien sûr l’histoire de l’art et de la critique, mais aussi l’histoire culturelle et en particulier celle de la presse. Les chercheuses et chercheurs à l’origine du projet, mais aussi celles et ceux amenés à consulter le dispositif, ont des réflexions sur l’inscription des critiques d’art dans le champ journalistique et médiatique, qu’il s’agisse de la presse grand public ou de la naissance d’une presse spécialisée. Les conditions d’émergence de cette presse sont ici analysables par les entrelacs de co-écriture ou de collaboration à des journaux. Avec des méthodes orientées sur la prosopographie des critiques d’art, il est intéressant d’étudier et de tenter de comprendre la sociologie des acteurs de la critique d’art, de saisir le maillage des critiques-acteurs de l’art en lien avec leur ancrage dans la société. Des études comparables ont déjà été menées sur la période plus ancienne (et plus courte) de la Restauration (Lachenal-Taballet 2017), sur la sociologie des acteurs à partir d’un recensement des critiques de Salons (McWilliam 1993), ou encore sur des thématiques plus resserrées comme la critique d’art dans la presse symboliste (Lucbert 2005). Mais aucun de ces travaux n’a proposé de regrouper autant de sources sur la critique sur une période aussi étendue, ni même de manière monographique. Les corpus étudiés sur ce projet, en lien notamment avec des bases de catalogues d’exposition comme Artl@s, peuvent permettre de saisir et de cartographier la réception critique de certains mouvements artistiques par des auteurs francophones (Joyeux-Prunel, Dossin, et Adam Matei 2013). Rappelons ici que ce type de recherche peut et doit être mené de manière transnationale puisque les bornages géographiques sont étendus par les critiques polyglottes. Le début de l’époque spécifique traitée permet également de travailler quantitativement la typologie des sujets traités par la critique lors de la période durant laquelle se multiplièrent les salons. Une analyse diachronique peut également amener à mieux situer les évolutions du vocabulaire de la critique dans les différents types de presse par pays et par période. Enfin, il est légitime de questionner l’intérêt de la sémantisation des contenus en histoire de l’art. En effet, dans une perspective d’humanités numériques, la délicate question des (supposés) apports et bénéfices des « circulations, resémantisations » posée par Béatrice Joyeux-Prunel et son « palimpseste aporétique » pourrait trouver des pistes de réponse (2017).

Quelques pistes de réponses

Pour répondre au besoin de mise en ligne de notices bibliographies, nous avons pensé à plusieurs propositions :

1. Un gestionnaire de contenus doté d’un moteur de recherche. Dans un premier temps, un gestionnaire de contenus (CMS) comme Wordpress fut envisagé, mais la typologie des formats documentaires à intégrer dans le dispositif était trop riche (par exemple : articles de périodique hebdomadaires, mensuels, bi mensuels, semestriels, annuels, monographies, contributions à des ouvrages de type : préface, postface, introduction, discours, conférence, catalogue, etc.) pour être efficacement envisagée avec ce type de plateforme.
2. De plus, nous avons exprimé plus haut le besoin d’inscrire cette recherche dans un écosystème technique d’humanités numériques plus complexe, notamment dans le réseau des acteurs des humanités numériques (Zotero, BnF, Isidore… ) afin de rendre les notices de critiques d’art clairement accessibles (détectables), indexables et citables.

Cette volonté d’inscription dans l’écosystème numérique des humanités actuelles comportait des enjeux de visibilité pour le projet et a abouti à la conclusion qu’il fallait pouvoir exposer les données – outre de manière visuellement médiée pour l’écran – pour un accès numérique : les notices devaient être détectables par les outils de gestion de références bibliographiques, mais aussi pour les collecteurs de données des humanités comme Isidore via des techniques dites du « Web des données liées » ou « Web sémantique ouvert » (Verlaet et Dillaerts 2016).

Si en 2020, un outil comme Omeka S⁴ répondant à tous ces besoins existe bien, ce n’était pas encore le cas en 2014, lors de la période exploratoire du projet. La solution présentée ici a émergé à travers un dialogue interdisciplinaire itératif, continu, de plus en plus précis. Au fil des échanges dans lesquels les chercheurs ont explicité leurs expertises, leurs fondements épistémologiques, ainsi que les paradigmes afférents. Pour toutes ces raisons, après discussion, la solution d’utilisation d’un gestionnaire de contenus préexistant n’a pas pu être retenue, un développement ad hoc et ex nihilo est apparu nécessaire.

Le modèle final

Les discussions précédemment exposées sur les fonctionnalités nécessaires à notre dispositif ayant abouti, nous avons dû entamer la délicate phase de modélisation.

En préambule à la narration de cette étape cruciale, précisons qu’il avait été convenu par l’ensemble de l’équipe que les contenus seraient accessibles :

1. sous la forme de documents centralisés qui regrouperaient de manière fortement éditorialisée les contenus de chaque critique d’art. Ces documents, sous forme de fichier PDF, sont principalement destinés à être téléchargés et imprimés lors d’études monographiques.
2. pour des usages orientés « moteur de recherche », il fut prévu que les données seraient stockées dans une base de données relationnelle.
3. l’ouverture des données étant positive pour la visibilité de la base, il était souhaitable de créer des jeux de données à exploiter hors de la base pour être collectés par des chercheurs qui le souhaitent. Ils pourront ensuite les manipuler au moyen d’outils de traitement automatisés du langage (TAL) ou de statistiques descriptives afin de faire émerger de possibles nouvelles questions de recherche.

L’intégration des données : l’obsession de la qualité

Nous avons donc implémenté des masques de saisie avec autocomplétion plutôt que par champs libres pour réduire le risque d’erreur. Voici les méthodes de collecte et de saisie :

• Première méthode : S’il existe une thèse ou un ouvrage consacré spécifiquement à un critique d’art, plus ou moins complet, la bibliographie est alors vérifiée et complétée par un chercheur, un mastérant ou doctorant (ex. Canudo, Dolent, Fontainas, etc.).
• Deuxième méthode : Un doctorant ou post-doctorant crée une bibliographie à partir de ses recherches de thèse (ex. Chéronnet, Demachy).

Pour plus de sécurité, nous avons également usé de méthodes statistiques de détection de valeurs aberrantes pour renforcer la qualité des notices (voir Kembellec, Desfriches-Doria, et Gispert 2020, fig. 7).

Les compromis méthodologiques

Une fois les notices saisies, il était prévu que chaque spécialiste intègre un texte d’accompagnement et une sélection de documents ou d’hyperliens. Ces méthodes d’intégration passaient par un processus infodocumentaire informatisé nécessitant quelques aptitudes techniques de formatage des textes rédigés, d’envoi de fichiers, de documentation et de renseignement d’hyperliens. La littératie numérique n’est pas encore une compétence avec laquelle tou-te-s les historien-ne-s de l’art sont très à l’aise. La notion de dossier en histoire de l’art évoquée précédemment est différente de celle en documentation ou en informatique, elle a dû être comprise et renégociée de manière à la fois analogique et formelle par tous les acteurs.

Pour être souples, nous avons négocié la notion de dossier de manière assez littérale afin de permettre, avec l’aide du regard aiguisé d’une curatrice, aux chercheurs en histoire de l’art de créer au moyen de leurs outils de bureautiques traditionnels (Excel et Word) un réel « dossier » documentaire physique pour chaque critique d’art. En utilisant le langage de programmation Web PHP, il fut possible de faire du Linked Data avec des fichiers txt, csv, PDF en étant souples avec les usagers tout en les formant à des règles d’usage simples de plan de classement, de nommage et l’utilisation de template (gabarits) de fichiers. Nous avons donc fait évoluer notre système d’information du SQL vers le Not Only SQL (NoSQL⁵) sans perte de qualité tout en offrant une plus grande autonomie aux historiens prosopographes et aux historiens de l’art (Kembellec, Desfriches-Doria, et Gispert 2020). Si cette pratique ne faisait a priori pas de sens aux yeux d’un informaticien habitué à stocker ses données en base, elle permettait une percolation des méthodes documentaires dans la pratique des historiens de l’art – tout en leur offrant la possibilité d’user d’outils et de méthodes familiers, projetant ainsi par analogie la matérialité de leurs pratiques quotidiennes dans le numérique tout en les enrichissant de méthodes documentaires.

Il est à noter que grâce à cette simplification méthodologique et à la manipulation de « vues » en base de données, les deux collègues vacataires scientifiques en histoire de l’art, l’une chercheuse à l’Université Paris Nanterre au Pôle Métiers du Livre et l’autre post-doctorante en Histoire de l’art sont devenues au fil du temps très à l’aise avec les systèmes de Base de données et le principe du NoSQL. La diplomatie interdisciplinaire a donc permis ici une percolation méthodologique significative.

La recherche, l’affichage d’informations : l’œil et la machine

Ensuite, il a fallu définir les interfaces d’accès à l’information offrant à la fois aux usagers une présentation des résultats en français, ainsi que des méthodes d’extraction automatiques des informations. Le fil conducteur de notre cahier des charges était que chaque utilisateur potentiel de la base puisse questionner, fouiller et extraire les données selon ses besoins et avec ses pratiques et usages. Pour répondre à tous ces critères, il fallait que le dispositif soit nativement compatible avec les normes standards et formats des systèmes d’informations, autant de sujets d’actualité dans la sphère scientifique info-communicationnelle (Liquette, Mallowan, et Marcon 2018). Ainsi, nous avons souhaité que les résultats soient ré-agençables, présentés selon les normes bibliographiques propres à la discipline, extractibles dans les outils de gestion de références bibliographiques comme Zotero grâce à la norme Z39-88 (Boffy 2010, 34; Pouyllau 2008) ou sous forme de jeux de données pour des tableurs ou à destination des outils de visualisation.

Au sein du dispositif, la recherche d’information peut se faire grâce à un moteur simple avec champ unique par mot clé ou auteur. Pour des recherches plus pointues, le mode de recherche avancée, avec auto-complétion, autorise un filtrage sur les termes ou les entités nommées dans le corpus, les auteurs, les types de support, un bornage temporel… On peut noter un rappel en français vernaculaire des questions posées avec une mise en exergue par surlignage des points clés (Fig. 3), mais également de manière invisible des codes sémantiques permettant aux lecteurs équipés d’interfaces augmentées de s’emparer les liens sémantiques (Fig. 4).

Accessoirement, l’usage de ces techniques du « Web des données liées », aussi appelé « Web Sémantique » autorise aussi à poser des questions par raisonnement sémantique dans un langage dédié nommé SPARQL (Prud’hommeaux et Seaborne 2013) pour des requêtes pointues sur des données volumineuses. La figure ci-dessous montre comment l’usage de schémas avec des triplets sémantiques peut décrire de manière logique le contenu de la page. Ici, la notice de Guillaume Apollinaire est à la fois médiée « graphiquement » pour l’œil humain et formalisée « électroniquement » pour les usagers équipés de plug-in d’analyse sémantique. Le cas illustré est celui de la vision par « Open Link Data Sniffer » un greffon logiciel pour navigateur (Mihindukulasooriya, Garcı́a-Castro, et Gómez-Pérez 2017).

Les possibilités d’interconnexion et le partage des données

Avec la loi numérique française⁶ (Maurel 2018), il est prévu que les données des projets de recherche soient intégrées dans un plan de gestion de données ou PGD (Reymonet et al. 2018) comme condition de financement (Agence nationale de la recherche 2018), ce que nous avons respecté en ouvrant nos données en jeux complets éditorialisés et documentés, mais aussi en diverses API pour filtrer les informations et les récupérer aux formats JSON ou CSV (Kembellec, Desfriches-Doria, et Gispert 2020). L’intégralité des données a donc été proposée au téléchargement sous forme de jeux dynamiques normalisés, soigneusement décrits et en intégrant des métadonnées de qualité pour satisfaire aux principes du FAIR (Wilkinson et al. 2016), qui veut que la donnée scientifique soit « trouvable, accessible, interopérable et réutilisable » respectant ainsi les enjeux de l’Open Data scientifique (Moore 2014). Voici l’illustration d’une portion de la page dédiée à l’Open Data de notre dispositif⁷ :

Un hackathon interdisciplinaire sur nos données

Notre premier test d’usage grandeur nature date de l’année 2017 avec un intense moment de concertation interdisciplinaire. L’apport de l’interdiscipline était une étude croisée pour savoir ce qu’il était possible de faire de ces données : que chercher ? Comment filtrer, analyser, interpréter et restituer ? Pour répondre à ces questions selon des méthodes hybrides, extraire de nouvelles problématiques et les analyser selon les connaissances de chacun, nous avons a réuni lors d’un hackathon des équipes hybrides de chercheurs issus de diverses disciplines :

• En histoire ;
• En histoire de l’art ;
• En informatique ;
• En SIC : sémiologie graphique, documentation, design graphique, communication, analyse des controverses ;
• En statistiques descriptives.

Ce panel interdisciplinaire de chercheurs et d’amateurs a restitué 3 posters thématiques (voir figure 6.) en histoire de l’art avec une multitude d’indicateurs qui ont été patiemment construits et analysés. Il s’agit là, comme souvent en humanités numériques, d’un exemple frappant de méthode issue des sciences dites « dures » qui trouve parfaitement son application en sciences humaines. Il est à noter qu’une partie de ces analyses a pu servir de base à un article scientifique dans lequel une analyse sociale quali-quantitative a permis de comprendre les mutations des carrières de critiques d’art avec la multiplication des salons (Dupin de Beyssat 2017).

Nous avons également réalisé une proposition d’interface graphique future pour la base centrée sur les revues recensées dans la base. Un système de requête dynamique interconnecte la médiation écran en consultant l’API proposée par notre base et propose une liaison avec les corpus de la BnF. Cette couche de présentation dynamique a été réalisée avec un classeur Google, l’API de la base et le dispositif Timeline JS ⁸.

Pierre Carl Langlais a présenté un hypergraphe dynamique des connexions inter revues à partir du nombre d’auteurs critiques en commun en reprenant les méthodes développées lors de sa thèse (2015). Chaque revue est représentée par un nœud, chaque auteur commun entre deux revues par un arc. À partir de ce travail, il est possible de proposer différents clusters, c’est-à-dire distinguer des groupes de revues ayant le plus d’auteurs en commun. Cette visualisation, qui se présente comme une mise en réseau globale, peut également être interrogée par moteur de recherche (Langlais 2017).

Un des résultats émergeant de ces méthodes de clustering (regroupement / catégorisation) a été de mettre en lumière l’apparition de nouvelles revues thématiques sur des formes d’art émergentes – comme le cinéma – et surtout d’en comprendre l’ascendance pour le côté d’analyse critique.

Néanmoins, comme pour toutes les data visualisations liées à la base, elle doit être utilisée avec précaution, dans la mesure où d’autres auteurs communs entre ces périodiques, non présents dans la base, pourraient faire évoluer les regroupements de revues présentés.

La prosopographie, une piste de futurs travaux

Avec notre corpus bio-bibliographique, nous nous sommes posé la question de l’intérêt des informations contenues dans la base de notre dispositif, d’un point de vue social et historique (Delpu 2015). Lors de l’inauguration du dispositif, l’historien médiéviste Thierry Kouamé, spécialiste du sujet, a proposé d’analyser les points forts et les lacunes du dispositif pour faire de la prosopographie extensive (2017). Des discussions ultérieures avec des historiens lors d’un séminaire sur le sujet nous ont permis de réaliser un schéma théorique de ce qu’il est possible de faire en prosopographie de l’histoire de l’art grâce à la sémantique : savoir qui s’intéresse à quoi, dans quel cercle d’auteurs (Kembellec, Desfriches-Doria, et Gispert 2020). Ces analyses seraient éclairantes à la fois pour l’histoire culturelle et sociale des XIX^e et XX^e siècles, mais aussi et surtout en histoire de l’art elle-même pour mieux comprendre les cercles d’influences qui interagissaient avec notre cohorte de critiques. De plus, les modèles d’analyses de graphes tirés des médias sociaux exploités en sciences de l’information et de la communication peuvent constituer des atouts méthodologiques et intéresser aussi des collègues en info-com. Ces raisons nous ont poussés à envisager une piste de recherche qui est actuellement en cours de modélisation et dont voici les prémisses sous forme schématisée :

Comme présenté sur le schéma, et afin d’analyser le graphe prosopographique, seront précisés pour chaque auteur :

• sa formation,
• la profession de ses parents (afin d’avoir une idée de son milieu social),
• son statut,
• son appartenance à des associations, des sociétés d’artistes ou au syndicat de la presse,
• ses décorations telles que la légion d’honneur ou les palmes académiques,
• ses critiques d’œuvres et ses œuvres produites.

Chacun de ces éléments biographiques fera l’objet de recherches en archives et en lien notamment avec le programme de recherche en cours sur les sociétés des amis des arts à l’INHA, en lien donc avec la base de données bibliographiques.