"The war has made me suspicious of any metaphors."

Semezdin Mehmedinoviæ

De 1992 a 1995, durante más de 1400 días, los habitantes de Sarajevo vivieron el horror de un asedio a manos de los nacionalistas serbios. Los Chetniks, liderados por el mediocre poeta Radovan Karadžić, ¹ habían decidido someter a su delirio de limpieza étnica a la población de la ciudad bosnia. Tras el colapso del estado yugoslavo en 1990, el sitio de Sarajevo constituyó uno de los más estremecedores episodios provocados, durante la guerra de los Balcanes, por el expansionismo genocida de la "Gran Serbia Pura". La cita de Mehmedinović está incluida en su Sarajevo Blues, un libro que recoge la experiencia del propio escritor bosnio durante esos tres años: "The war has made me suspicious of any metaphors" (1998: 21). La sistematización de la muerte entre la población civil ganó para el pasado siglo el bien merecido calificativo de "era de las masacres" (Hobsbawm 1994: 47). Esta organización ideológica del terror en torno a un programa de exterminio masivo, paradigmáticamente encarnada por el Holocausto, se resiste a cualquier posibilidad de figuración. La irreductible irracionalidad de la violencia sistemática contra "el otro" pone en evidencia una auténtica crisis de representación. Y, sin embargo, nunca como en los últimos cien años han proliferado tanto las metáforas (masivas, también, en virtud de tecnologías de la comunicación de gran alcance). Quizás, precisamente por esta última razón, el lenguaje se ha vuelto sólo posible como espectáculo. ² La guerra civil española, un conflicto que guarda una siniestra relación de equivalencia con la guerra en los Balcanes, ³ inaugura en la historia del siglo XX estos dos elementos -el horror como irrepresentable y espectacular- contenidos en pugna en la frase de Mehmedinović. Por un lado, la Legión Condor alemana, siguiendo órdenes del alto mando Nacionalista español, bombardea el 26 de abril de 1937 la población vasca de Guernica. Por primera vez en la historia, una ciudad resulta completamente destruida como resultado de un bombardeo aéreo. La deconstrucción del código figurativo en el célebre cuadro de Picasso quiere dar cuenta de la imposibilidad de un lenguaje superviviente a lo atroz. Al mismo tiempo, y como recuerda Susan Sontag en su hermoso Regarding the Pain of Others, "The Spanish Civil War (1936-39) was the first war to be witnessed (‘covered’) in the modern sense: by corps of professional photographers at the lines of military engagement and in the towns under bombardement, whose work was immediately seen in newspapers and magazines in Spain and abroad" (2003: 18). ⁴

En lo que sigue pretendo explorar ciertos elementos relativos a la simulación espectacular de la violencia en un contexto de género. O dicho de otro modo: me interesa examinar cómo se representa, y con qué efectos, a la mujer en una situación en la que la violencia opera como el principal elemento dinamizador de la narración. He elegido una película española, Libertarias (1996) de Vicente Aranda, que en la estela de Land and freedom (1995) de Ken Loach, tematiza el brutal enfrentamiento durante la guerra civil española entre comunistas ortodoxos, partidarios con los republicanos burgueses de la derrota del fascismo como único objetivo bélico, y comunistas libertarios, que con los trotskistas y ciertos elementos socialistas radicales, defendían además la revolución. La disputa, que supuso una auténtica guerra civil dentro de la guerra civil, ⁵ tuvo su más trágica expresión en las violentas luchas de mayo de 1937 en Barcelona. El POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) fue sometido a una implacable persecución, sus líderes juzgados y Andreu Nin, uno de sus más destacados dirigentes, asesinado por la policía secreta soviética. Se suspendieron las colectivizaciones llevadas a cabo por comités anarquistas, se sustituyó a la milicia por un ejército regular y muchos miembros de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) fueron arrestasdos. El PCE (Partido Comunista de España) había decidido aliarse con los republicanos liberales y con los socialistas moderados en una situación internacional que Stalin consideraba poco favorable para la instauración en España de un estado bolchevique.

Con la crispada situación política que acabo de exponer como telón de fondo, Aranda elige a un grupo de mujeres pertenecientes a la organización anarquista "Mujeres Libres" como protagonistas de su película. Al comienzo de la cinta se indica explícitamente que la narración va a desarrollarse durante los primeros meses de la guerra, cuando "las masas reclaman un estado revolucionario [y] el gobierno legal es incapaz de controlar la situación". ⁶ El estreno de Libertarias dio lugar a dosis iguales de éxito de taquilla y controversia. Para mis propios propósitos en este trabajo, me interesa detenerme en sendos artículos de Paloma Aguilar Fernández y José Álvarez Junco. ⁷ Ambos autores coinciden en su valoración de Land and Freedom y Libertarias como ejemplos de un tratamiento maniqueo y romántico de las irreconciliables diferencias entre revolucionarios por un lado, y partidarios de priorizar la lucha antifascista por el otro. Y esto en el sentido de que la opción revolucionaria se diseña a partir de rasgos heroicos e idealizados, mientras que sus opositores -fascistas o antifascistas- son sometidos a una demonización esperpéntica. El balance por lo tanto, mucho más desfavorable en cualquier caso para la película de Aranda que para la de Loach (y estoy de acuerdo), incide en las consecuencias negativas de un cine que demuestra poco rigor histórico y una reducción maniquea del pasado colectivo. En palabras de Álvarez Junco: "El maniqueisme i la parcialitat afecta, sobretot, i com era d’esperar en versions clarament favorables a l’esquerra, els personatges franquistes que apareixen en tots dos films, veritables caricatures de maldat. Però afecten també, de manera més subtil, els comunistes, considerats principals responsables de la liquidació d’aquell paradís de llibertat, igualtat i fraternitat que se suposa que va ser el món republicà revolucionari (1996: 13). Como explicaré a continuación, mi análisis de la construcción de género en Libertarias, coincide pero también excede, y por lo tanto altera, la línea de argumentación crítica de Aguilar Fernández y Álvarez Junco.

La industria cinematográfica ha venido cumpliendo desde sus comienzos, y como ya postulaba el ‘docere et delectare’ de la tradición dramática clásica, la doble función de entretener a su público y de servir como una poderosa tecnología de producción/negociación ideológica y simbólica. Un análisis materialista de las condiciones tecnológicas de las artes escénicas y del cine nos revela, a pesar de esta función común, hasta qué punto se trata de prácticas culturales divergentes. El cine, en virtud de múltiples innovaciones en el tratamiento de la luz, la velocidad y el tiempo, genera efectos de extraordinario realismo que, paradójicamente, están sujetos a una narrativa melodramática. ⁸ Esta cualidad contradictoria de la cámara supone también que "the completeness of the effect of illusion […] makes the reception of film controversial" (Chow 2000: 168). De alguna manera Rey Chow está admitiendo que, sin menoscabo de la complejidad de los procesos de recepción y agencia que no pueden reducirse a una interpelación pasiva, el cine promueve cierta sobredeterminación de la forma. Quiere esto decir que la espectacularidad del discurso cinematográfico depende de un orden que ya no es referencial -por lo tanto no afectado por un sistema de verdad/falsedad- porque se ha convertido en auténtica simulación. Como veremos, sin embargo, la simulación cinematográfica no significa que complejos procesos simbólicos no sigan operando infatigablemente.

A la luz de las repercusiones semióticas derivadas de la propia tecnología cinematográfica, la crítica a la película de Aranda no se puede ajustar del todo a una simple cuestión de caricaturización selectiva y maniqueismo. En cuanto a lo primero porque, como indicaré a continuación, también "las buenas", es decir las libertarias, constituyen lamentables esperpentos. Y por lo que se refiere a un enfoque partidista del conflicto creo que en realidad se trata de algo incluso peor que eso. En Libertarias, como acabo de señalar en relación con la implosión de lo referencial, el espectáculo ha sustituido a la historia. Es decir, que ni siquiera se trata de una apología de la revolución, aún en detrimento de cualquiera que haya sido la verdad histórica. Lo que está en juego, en realidad, es una narrativa pos-ideológica que, en virtud de esa naturaleza melodramática a la que me he referido, romantiza lo político, lo anula por lo tanto, sin estar en el fondo a favor ni de unos ni de otros. ⁹

Sor María, una ingenua novicia de clase acomodada, huye de su convento en el momento en que un grupo anarquista se dispone a quemarlo. En su desesperada búsqueda de refugio, acaba por cobijarse en un burdel. Al poco de llegar María, una representación de "Mujeres Libres" clausura el burdel, reúne a todas las prostitutas -"Si esto es la revolución, que no cuenten conmigo, yo no voy con tortilleras", dirá una de ellas- y escenifica, en la persona (real, por cierto) de Concha Liaño, una arenga doctrinaria: "Compañeras, me llamo Concha Liaño, y como estas dos camaradas pertenezco a la organización "Mujeres Libres"". Y al declarar que el amor debe ser libre, y no comprado, la cámara enfoca a dos prostitutas que en un aparte apostillan:

-¿Qué dice?

-Que también ellas son putas, pero sin cobrar.

El discurso de Concha Liaño resulta demasiado programático y poco convincente, circunstancia que da pie a la airada intervención de otra de sus camaradas políticas: "Ya habéis oído a mi compañera. Me cago en la hostia. ¿Pero qué queréis? ¿Queréis ser putas toda la vida? ¿Qué os metan el cipote por el coño, diez, quince veces al día por un plato de lentejas? ¿O es que tenéis siete vidas como los gatos y queréis daros el gustazo de tirar ésta a la basura?".

"Mujeres Libres" fue, en efecto, un movimiento femenino de orientación anarquista creado en abril de 1936 a iniciativa de Lucía Sánchez Saornil, Amparo Poch y Gascón y Mercedes Comaposada. En rigor, y frente a otros grupos como la "Agrupación de Mujeres Antifascistas" bajo influencia comunista o el "Secretariado Femenino del Partido Obrero de Unificación Marxista", "Mujeres Libres", que nunca fue reconocida por el movimiento anarquista, sí tenía una vocación más decididamente feminista. Es cierto que no reivindicaban el término, y que existen declaraciones de miembros puntuales que en ocasiones contradicen lo que, por otra parte, era la línea de actuación esencial de "Mujeres Libres": la distinción entre los antagonismos de clase y género, en el sentido de que, al contrario de lo que opinaba la izquierda en su conjunto, una revolución en el sistema de producción no iba a significar la inmediata emancipación de la mujer. La opresión de género era, por lo tanto, independiente de la opresión de clase. Un artículo de 1937 publicado en la revista homónima de "Mujeres Libres" expresa con claridad esta visión:

El hombre revolucionario que hoy lucha por su libertad, solo [sic], combate contra el mundo exterior. […] La mujer revolucionaria, en cambio, ha de luchar en dos terrenos: primero por su libertad exterior, en cuya lucha tiene al hombre de aliado por los mismos ideales, por idéntica causa; pero, además, la mujer ha de luchar por la propia libertad interior, de la que el hombre disfruta ya desde hace siglos. Y en esta lucha la mujer está sola (Nash 1999: 135 La cursiva es mía). ¹⁰

Como parte del programa cultural y educativo que propugnaba "Mujeres Libres", se incluían los llamados liberatorios de prostitución. Esta iniciativa ponía de manifiesto que el grupo anarquista veía la cuestión más como un problema de una cultura de género opresora para las mujeres, que en los términos de higiene y salud que solían plantear las instituciones oficiales (Nash 1999: 230-233). La situación narrativa que abre Libertarias nos introduce de una manera abiertamente caricaturesca la actividad de "Mujeres Libres". Creo, en ese sentido, que no se trata tanto de un trazado anacrónico de los personajes (quizás tambien), ¹¹ como de su construcción espectacular según la estructura impuesta por una mirada basada en la diferencia sexual. De modo que el repertorio de figuras femeninas disponible desde el principio de la película (la monja de sensualidad naif -en una escena cuasi hilarante, un compañero le dice "Y bendice la revolución, porque si no nadie jamás te habría besado"-, las prostitutas lascivas, las milicianas masculinizadas) establece en realidad una proyección de variadas fantasías masculinas. El recurso a mecanismos cómicos, como los apartes que he señalado en boca de varias prostitutas, o la burda contraposición de los discursos de las dos mujeres anarquistas, reducen la psicología de los personajes a la objetivación que acabo de describir. Es interesante notar, además, que Sor María abre y cierra la película, cobrando durante la narración un auténtico papel protagónico. En este personaje parecen librarse todas las dudas y ansiedades de una modernidad malamente resuelta para el caso español. Una personificación que intenta conciliar con escasa sutileza la tensión entre reacción y progreso en una novicia que cita, con el mismo buen propósito y fervor, tanto los evangelios como a Kropotkin. En este sentido, y en función de los mecanismos de identificación que promueve el punto de vista protagonista en una pantalla, quizás habría que reconsiderar también el aparente diseño maniqueo de la historia. Sor María encarna, ella sola, la reconciliación transpolítica de unos y otros en nombre de una version sentimental y desideologizada (al menos en sentido fuerte) de la historia.

No en pocas ocasiones, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, la situación bélica se ha leído como una oportunidad para modificar, siquiera temporalmente, los modelos de género dominantes. Este alcance transformativo de la guerra, con todos los problemas que plantea, ¹² es reconocible también para en el conflicto civil en España. La II República proclamada en 1931 había introducido importantes medidas legislativas que reconocían la autonomía de la mujer como sujeto moral y político (derecho al voto reconocido en la Constitución de diciembre de 1931, aprobación en febrero de 1932 de una de las leyes de divorcio más progresistas de Europa, etc). Estos cambios institucionales venían acompañados por paulatinas transformaciones, diversamente manifestadas según parámetros de clase, en la esfera pública y privada. De manera que cuando una parte del ejército español se rebela contra el legítimo gobierno republicano en julio de 1936, y da comienzo el enfrentamiento bélico, las mujeres antifascistas iban a reclamar un compromiso que estaba informado por una nueva autopercepción desarrollada en años precedentes. Ya he indicado, con todo, cómo ni las organizaciones femeninas, ni por supuesto sus equivalentes masculinos, disponían de un programa específicamente feminista. Esta peculiaridad teórica era sintomática, en realidad, de una resistencia a aceptar los cambios radicales que amenazaban a una cultura de género patriarcal eficazmente naturalizada. De modo que los roles reservados para las mujeres de izquierdas se encontraban en la retaguardia (fábricas, servicios de apoyo, actividades educativas y culturales), fuertemente vinculados al discurso de la maternidad, y aún cuando se les permitió acudir al frente su participación seguía determinada por la división sexual del trabajo (cocina, limpieza, asistencia médica). La figura de la miliciana representaba una reformulación ambivalente de la imagen tradicional de la mujer. Por un lado, puso a disposición de algunas mujeres (las menos) una posibilidad de desempeñar tareas que contravenían los rígidos límites del paradigma de género hegemónico. Pero no hay que perder de vista que la figura de la miliciana, que de todos modos propone una masculinización de la mujer no necesariamente ni deseable ni emancipadora, formaba parte de las formas de movilización -cartelismo, muy principalmente- de la población. Como señala muy acertadamente Mary Nash, la miliciana apelaba a un imaginario masculino:

Seducía, atraía o sacudía a los hombres para animarles a cumplir con sus deberes militares. Más que elaborar una imagen innovadora de la mujer conforme a una nueva realidad, parece haber sido producida para instrumentalizar a las mujeres con fines bélicos. La imagen estimulaba a las masas a movilizarse al tiempo que desafiaba la identidad cultural masculina e incitaba a los hombres a asumir sus deberes tradicionales como soldados (Nash 1999: 98).

Libertarias sintetiza el debate sobre el papel de la mujer en la guerra en una reunión de "Mujeres Libres" en Barcelona. Allí acude el grupo libertario protagonista de la película, a estas alturas conformado ya por las anarquistas del inicio más las "conversas" (prostitutas y monja). Una dirigente se refiere al auditorio en los siguientes términos:

Los dos sexos están oprimidos. No sólo las mujeres, lo cual quiere decir que sólo existe una liberación por la cual han de luchar tanto los hombres como las mujeres. […] Pero no todo consiste en el valor; es la hora de abandonar el fusil por la máquina industrial y la energía guerrera, por la dulzura que hay en toda alma de mujer.

En este punto Concha Liaño interrumpe el discurso en señal de desacuerdo, y a continuación su compañera Pilar remata el argumento iniciado por Concha: "Queremos morir, pero queremos morir como hombres, no vivir como criadas". Me interesa señalar dos cuestiones de la escena que acabo de resumir. En primer lugar hay que notar que el discurso de la dirigente anónima está compuesto por citas textuales de dos fuentes distintas: la primera parte sobre la irrelevancia de un proyecto específicamente feminista proviene de las declaraciones de Federica Montseny, en ese momento ministra de Sanidad en el gobierno de Largo Caballero, al periodista H.E. Kaminski. La última sección reproduce un texto publicado en julio de 1937 por la revista "Mujeres Libres". ¹³ En primer lugar, resulta discutiblemente apropiado acudir a Montseny para armar un discurso que en la ficción se atribuye a un miembro de "Mujeres Libres". La dirigente anarquista defendía la tendencia predominante del comunismo libertario -y de la izquierda en general- de subordinar la emanciapción de la mujer a la revolución social (Nash 1999: 136-137), que precisamente por oposición a la postura de "Mujeres Libres" supuso que ésta última nunca fuese reconocida por la líder anarquista (Nash 1999: 138). Por lo que se refiere a la siguiente cita, parece ciertamente inadecuada la elección de una declaración circunstancial de "Mujeres Libres" que no representa las bases teóricas de su fundación y que, a tenor de la fecha, bien podría reflejar la enorme presión que todos los grupos políticos estaban ejerciendo para alejar a las mujeres del frente.

Ahora, lo que me parece verdaderamente relevante es que la mujer contestataria que propone Aranda, según está caracterizada por Concha Liaño y Pilar, reclama el derecho de ser como un hombre. Con esto quiero decir, y ya he insistido sobre la tergiversación de los postulados fundacionales de "Mujeres Libres" que implica tal punto de vista en Libertarias, que esta mujer se imagina libre pero, al mismo tiempo, sin poner en peligro unas estructuras de organización simbólica esencialmente masculinas. Esta representación masculinizante de la mujer, en un auténtico ejercicio narcisista en donde la mirada masculina no hace sino reproducir la fantasía de sí mismo, está cohesionada, además, por una intensidad violenta y pro-bélica. En el libro de Sontag que mencioné páginas atrás, la escritora norteamericana recuerda cómo Virginia Woolf abre su ensayo Three Guineas subrayando que "men make war" y que, un enunciado tan sencillo como éste, impide una percepción de la violencia equivalente para mujeres y hombres (Sontag 2003: 3). ¹⁴ Sontag está nombrando a través de Woolf una cierta genealogía femenina autoconsciente de su posición en una trayectoria histórica que ha marginado a las mujeres de "la civilización" (de la que la guerra también forma parte fundamental). En relación con las posibilidades críticas de una violencia construida "en masculino", contenidas en esta marginalidad histórica de las mujeres, hay que tener en cuenta también que "Mujeres Libres" se definió siempre como un movimiento pacifista. De hecho, en numerosas ocasiones este grupo anarquista denunció el militarismo de otras organizaciones femeninas en sus discursos de reclutamiento que, las más de las veces, recurrían al motivo convencional de la maternidad (Nash 1999: 157-158). ¹⁵

Y si una situación de guerra establece, como acabamos de ver, una cierta suspensión de lo cotidiano y los valores que se le asocian, su representación fílmica no hace sino acentuar las oportunidades de desestabilización de lo normativo. Decía al comienzo de mi artículo que la tecnología cinematográfica privilegia la suplantación de la historia por el espectáculo. Apuntaba también que existen múltiples razones que explican la representación espectacular de lo histórico. Entre ellas, me interesa ahora señalar la función que cumple el attrezzo. Por lo que se refiere al decorado, la película de Aranda convierte Barcelona en una forma metonímica de la revolución aún a riesgo, como pone de relieve Paloma Aguilar, de simplificar lo que de hecho era un espacio urbano mucho más complejo (1996: 68). La importancia semiótica del vestuario se deja sentir en una escena en la que Pilar le dice a María: "Con ese sombrero pareces de la Congregación de las Damas Pías. ¿Por qué no te lo quitas?" A continuación la miliciana recoge el cabello de la novicia con un pañuelo rojo y negro. Aparentemente esta utilización de decorados y vestuario por parte del discurso fílmico simplifica (desvirtuando en el peor de los casos) la pretendida complejidad de lo real. Sin embargo, no hay que olvidar que el placer visual es el efecto de una espectacularización que descansa en estas mismas estrategias desrealizadoras. Y que al mismo tiempo éstas garantizan ese placer precisamente porque estimulan en el público fantasías de desestabilización categorial (muy especialmente de género). Esta cuestión se vuelve particularmente interesante en el contexto de todas esas inseguridades de clase y de género que estaba suscitando la modernidad (y a las que me he referido brevemente al tratar del personaje de Sor María). Los códigos de vestir revelan en su articulación la construcción de categorías esencializadas. Su transgresión, por lo tanto, desnaturaliza conceptualmente con la consecuente redistribución del poder que se ve afectado por la operación transgresora. El siguiente fragmento de las memorias de Concha Méndez, al relatar un episodio de juventud en el Madrid de los años veinte, proporciona un ejemplo de esta desidentificación de clase y género:

[…] en el Palacio de Cristal había conocido a la pintora Maruja Mallo y empecé a salir con ella por Madrid. Íbamos por los barrios bajos, o por los altos, y fue entonces que inauguramos un gesto tan simple como quitarse el sombrero. Recuerdo un pleito que tuve con mi madre una tarde que me veía salir a la calle con la cabeza descubierta. "Pero ¿por qué no llevas sombrero?" "Porque no me da la gana..." (Mangini 2001: 121).

El impacto que la guerra civil tuvo sobre los modelos de género, así como sobre cierta esperanza de revolución social, demostró la especial relevancia del aspecto físico en una situación de conflicto bélico: el mono azul que vestían algunas mujeres era un signo doblemente subversivo en tanto que atribución de poder a la mujer de clase obrera. Por otra parte, las ventajas estratégicas del lenguaje simbólico de la indumentaria servían, como expresa María Teresa León en Memoria de la melancolía (1970), a los intereses de los "quintacolumnistas": "Sí, los guardias nuevos miraban sospechosamente a los señoritos que fingían ir desastrados y malvestidos. A la legua se veía el disfraz" (1998: 289). La propia María Teresa León desarrolla el tema de la naturaleza performativa de la identidad en la novela Juego limpio (1959), en la que un sacerdote se une a las Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro bajo una apariencia fingida. Franz Borkenau, testigo en Barcelona del impulso revolucionario, narra así sus impresiones:

Los anarquistas, reconocibles por sus divisas rojinegras, son la abrumadora mayoría. Ni el más mínimo vestigio de la "burguesía". Ninguna damisela bien vestida ni señoritos a la moda en las Ramblas. No se ve ni un sombrero; sólo obreros y obreros. El gobierno ha prevenido contra el uso de los sombreros; dan apariencia "burguesa" y causan mala impresión. Las Ramblas no han perdido su colorido de siempre; allí están los distintivos azules, rojos y negros, los pañuelos para el cuello y los abigarrados uniformes de la milicia. Pero ¡qué contraste con la antigua suntuosidad de colores de las ricas catalanas que paseaban antes por aquí! (Enzesberger 1998: 158-159).

Mi reflexión no ha pretendido ofrecer un análisis textual exhaustivo de Libertarias. Se trataba, tan sólo, de identificar algunos elementos que en mi opinión ayudan a entender el sentido de la construcción de los personajes femeninos en esta película. Una construcción, en todo caso, que es el efecto de una tecnología espectacular. De manera que la propia espectacularización de la narrativa fílmica cancela lo político. O más bien: convierte la historia y lo político en una estructura melodramática. La imagen de la mujer activa ideológicamente en una situación de violencia civil, queda en esta película limitada a una caracterización caricaturesca. Pero no querría terminar este trabajo sin indicar dos cuestiones que me parecen cruciales. La creciente espectacularización de la realidad en el tardocapitalismo no equivale al "fin de la historia". En primer lugar, que nuestra relación con lo real sea de naturaleza principalmente espectacular no significa que esta intervención tecnológica no siga produciendo ciertos discursos simbólicos hegemónicos (de género, pero también relativos a muchos otros antagonismos sociales). Para el caso de Libertarias he comentado cómo la miliciana se revela, entonces y ahora, como una fantasía masculina. Por último, y es una precisión que Susan Sontag se encarga de hacer en su Regarding the Pain of Others, es importante recordar que lo espectacular está sujeto a un régimen geopolítico que imagina, pero no sustitye de ningún modo, los desmanes de la historia. ¹⁶