A l’ère de la lutte des classes, dont la chute serait symbolisée par l’effondrement de l’utopie communiste, semble avoir succédé l’ère de l’information, marquée par des révolutions technologique, économique et culturelle. Désormais le monde ne s’appréhende plus qu’en termes de flux des capitaux, des biens, de l’information comme des personnes. La logique de réseaux fonctionne à l’échelle mondiale désormais, en même temps qu’est ravivée à l’autre extrême l’échelle locale, par besoin d’appartenance tangible et souci d’efficacité concrète immédiate. Ce sont donc également l’action sociale et l’organisation politique qui se trouvent affectées par ces changements, comme l’explique dans sa trilogie-somme Manuel Castells ¹ . Son analyse pertinente de l’évolution du monde contemporain a fait florès dans le monde intellectuel, et a entre autres séduit le monde théâtral, critiques et artistes appréciant pour des raisons diverses et contradictoires cette polarisation du débat autour des deux notions complémentaires de global (mondial) et local. ²

Or, se centrer sur l’opposition entre le local et le global, c’est omettre, de fait ou par principe, le niveau national auquel se sont longtemps situées les luttes politiques et culturelles du mouvement ouvrier comme des intellectuels et artistes dits « engagés » à gauche. Pour cette raison, nous souhaitons dans cette communication retracer l’historique des relations qu’ont pu entretenir avec l’État-Nation la gauche et les artistes représentants à des titres divers ce que l’on peut nommer « le théâtre politique », qui est quasiment toujours en France un théâtre de gauche à l’heure actuelle. La période contemporaine constituera le point de mire de cet historique, et notre objectif principal sera d’examiner l’idée fréquemment répandue d’une ère politique contemporaine marquée par la mondialisation. Par là nous entendons à la fois le niveau auquel appréhender les problèmes pour les résoudre et une idéologie, une grille d’appréhension et de compréhension du réel que les artistes peuvent avoir tendance à appliquer à chaque situation.

Il est certain que, dans une économie globalisée, les problèmes ne peuvent être saisis dans toute leur globalité si l’on se réduit au niveau national. Mais ce phénomène ne correspond pas uniquement à une description de l’évolution du monde, il est aujourd’hui valorisé pour des raisons économiques par une majorité des dirigeants de la planète. Et ce mouvement de mondialisation des flux de capitaux, de biens et d’hommes, cette « mondialisation néolibérale », fait l’objet d’une critique des mouvements sociaux et politiques de gauche. Pour mieux comprendre les enjeux politiques d’un ensemble de pratiques théâtrales contemporaines, nous serons donc conduits à étudier en filigrane ce que l’on nomme « l’altermondialisme. »

Mais dans le même temps, on trouve chez un grand nombre d’artistes de théâtre comme chez beaucoup d’intellectuels de gauche une critique farouche du cadre de l’État-Nation et donc une valorisation implicite de l’échelle locale et de l’échelle mondiale, transnationale. Pour mieux appréhender cette contradiction, nous souhaitons commencer par un exemple tiré de l’actualité politique française. Le 29 mai 2005, le peuple français refusait à 54,67 % de ratifier le traité sur la constitution européenne. Abasourdie par cette nouvelle jugée aberrante et totalement imprévue, une grande partie de l’élite politique et intellectuelle, relayée par les grands médias, n’a pu appréhender cette décision incompréhensible qu’en y accolant l’image d’une « France moisie », xénophobe, le 29 mai 2005 ravivant le spectre du 21 avril 2002, jour maudit où le pays des droits de l’homme avait fait parvenir au second tour de l’élection présidentielle l’incarnation du néo-fascisme.

Il est vrai que l’extrême droite et la droite extrême ont appelé à voter non - et que les noms de Jean-Marie le Pen et de Philippe de Villiers ont été très souvent cités par les médias au point qu’un esprit mal averti pouvait penser qu’ils représentaient une grande partie des tenants de cette position. Pourtant une observation détaillée des comités de soutien du non au référendum, tous de gauche, fait apparaître chez les militants une forte parenté entre ces réseaux et ceux dits altermondialistes (ATTAC et autres organismes et associations parties prenantes de ce que les politistes ont pris l’habitude de nommer les « nouveaux mouvements sociaux »). Parmi les dirigeants politiques, l’impression dominante laissée par ces meetings paraît plutôt celle d’un tableau de famille du « peuple de gauche » aux couleurs ravivées, aux contours rajeunis, unis dans le refus d’une constitution européenne, et partisans de fait de la préservation du cadre de l’État-Nation.

Parmi eux, l’immense majorité refusait de ratifier le traité pour la constitution européenne du fait de son contenu politique jugé néolibéral. Pour le reste, une ligne de fracture apparaissait, quoi que non déterminante sur le moment, entre ceux soucieux de se débarrasser du modèle forcément patriarcal et réactionnaire de l’État-Nation, souhaitant un autre modèle d’union européenne, et ceux qui récusaient le principe d’une constitution européenne. Il s’agit là de l’affrontement de deux visions de l’État et du peuple, fondées sur une sélection de morceaux choisis de l’histoire de France. Pour les uns, le peuple de gauche est uni par son appartenance politique, ni nationale ni même internationale - qui supposerait encore l’existence de nations - mais transnationale, en deçà ou au-delà du cadre national ; le modèle national étatique se voit alors honni au titre de toutes les réalisations honteuses dont l’État ne peut qu’être reconnu coupable (humiliation des femmes, des noirs, des opprimés de manière générale). Pour les autres, la constitution du cadre républicain de l’État-Nation est ce qui a permis de dépasser les appartenances religieuses, claniques qui avaient cours sous l’Ancien Régime pour que se constitue une communauté de citoyens libres et égaux en droit, sinon toujours dans les faits, la constitution garantissant un recours contre les éventuels abus ou contradictions de telle ou telle incarnation temporaire de la continuité de l’État. La souveraineté de l’État équivaut donc ni plus ni moins selon eux à la souveraineté du peuple. En d’autres termes, s’affrontent la conception d’un État policier et celle d’un État nourricier. ³

Toutes ces contradictions dans le rapport à l’État-Nation animent le peuple de gauche, dont les artistes de théâtre font partie et au nom duquel ils parlent ou agissent, tantôt comme émanation, tantôt comme représentants. Pour mieux saisir ces contradictions, un détour historique nous paraît s’imposer vers cette époque séminale de la lutte des classes comme de l’alliance problématique des artistes avec le peuple, à la fin du 19^e siècle. Toute l’ambiguïté de la relation de la gauche vis-à-vis de l’État paraît provenir d’une différence de focus : le discours des uns loue l’État comme un idéal républicain, universaliste et garant de la devise « liberté, égalité, fraternité », tandis que les attaques des autres ciblent les incarnations historiques d’un état appréhendé dans sa réalité. L’état de droit contre l’état de fait en quelque sorte. La pensée socialiste a longtemps privilégié l’idéal d’égalité sur celui de liberté, et ne s’opposait donc pas par principe à l’idée d’un État fort et résolument interventionniste dans les domaines sociaux et économiques [BARUCH, 2005, p. 544]. ⁴ Mais la réalité de l’état bourgeois oppresseur de la classe ouvrière va à la fin du 19^e siècle être cause d’une scission de la famille socialiste et de la création du communisme, qui révoque l’idéal réformiste de Jaurès et prône une tactique classe contre classe, l’État étant considéré comme l’allié atavique de la bourgeoisie et donc comme l’ennemi de classe.

Or l’on sait la fortune de l’idée communiste et plus encore de la pensée marxiste auprès des artistes de théâtre jusqu’aux années 1960, compagnons de route ou véritables portes paroles du parti. D’ailleurs dans les années 1960, c’est entre autres parce qu’il va apparaître comme trop autoritaire, trop hiérarchisé et coupé de la base, que le parti communiste va se faire doubler sur sa gauche. C’est ce qui explique la fortune de la pensée de Althusser et de Foucault ainsi que la redécouverte de l’œuvre de Gramsci. Ce dernier prône en effet la destruction de l’État au profit d’une politique émanant de la société civile, agora des temps modernes jugée seule capable de garantir la démocratie ainsi que de la liberté l’individu. Car c’est désormais lui, l’individu et non plus le groupe social ou encore moins l’organisation structurée, qui va constituer l’alpha et l’oméga des revendications et de la théorisation des luttes des années 1970 à nos jours.

Les intellectuels et artistes vont amplement participer au mouvement de mise à l’écart des anciennes organisations et formes de militantisme de gauche dans les années 1970, comme en témoigne le développement de ce que l’on a appelé « le théâtre d’intervention », enfant rebelle du théâtre d’agit-prop. A la charnière de l’action théâtrale et de l’action politique, le théâtre d’intervention récuse d’un même mouvement les anciennes formes de théâtre politique (le théâtre d’agit-prop et le théâtre épique brechtien), les anciennes formes de lutte et l’ancienne eschatologie révolutionnaire (le marxisme) au profit de ce que, par une opposition commode quoi que schématique l’on désignera par le terme générique de « gauchisme » (maoïsme, anarchisme, trotskisme). Les artistes vont alors développer un discours violemment anti-État, ciblant notamment dans leurs attaques l’état policier en général, mais aussi l’interventionnisme culturel du Ministère de la Culture en particulier. Ils visent par là même les partisans d’un théâtre subventionné, comme en témoigna la violente prise à parti de Vilar par le Living Theatre lors de l’édition 1968 du festival d’Avignon, les artistes faisant leur Mai 68 en juillet. Cette ligne apparaît clairement dans les termes choisis pour définir le théâtre d’intervention :

« Engagé dans la société - enfant naturel du théâtre d’agit-prop, du théâtre politique, du théâtre populaire, du théâtre dialectique, du théâtre documentaire, du théâtre de rue... inspiré par les mouvements contestataires européen et américain d’après 1968 […] ce mouvement théâtral témoignait d’une volonté de sortir du champ clos du théâtre :

- sortir du répertoire dramatique, y compris dans sa dimension politique ;

- sortir des théâtres institués pour partir à la recherche de nouveaux espaces collectifs - usines désaffectées, places publiques...;

- sortir de la politique dans sa structuration traditionnelle pour retrouver le mouvement. »  ⁵

[INGBERG, 2000, pp. 26-27]

Il nous paraît ici encore qu’un historique du théâtre politique pourra permettre de mieux comprendre les fondations de ce discours qui remet en cause l’État en général et l’État culturel en particulier. L’on pourrait distinguer deux conceptions du théâtre politique en formes de lignées historiques. La première - la plus ancienne et la plus répandue - est celle d’un « théâtre ontologiquement politique » [DORT, 1986, p. 233 ] ⁶ conçu comme agora théâtrale réunissant les citoyens, un théâtre pensé ni plus ni moins comme lieu où se joue la démocratie (aux sens théâtral, mécanique ludique et pédagogique du terme « jeu »). Cette lignée part d’une mythification du modèle de la tragédie antique pour conduire au théâtre national populaire de Vilar en passant par le théâtre du peuple de Pottecher puis de Copeau, tous unis par la volonté d’un « théâtre politique oecuménique » défini comme théâtre de la nation.

L’autre lignée, d’un théâtre de combat révolutionnaire, s’est diversement incarnée dans les œuvres de Rolland, de Piscator, et Brecht en passant par l’agit-prop et le théâtre documentaire. Le point d’affrontement entre théâtre révolutionnaire et théâtre réformiste porte en fait sur la question de la composition de la communauté célébrée par le théâtre, qui fait apparaître une divergence dans le rapport à l’État questionné sur sa capacité à représenter l’intégralité de la population. Au sein même des artistes et théoriciens qui se sont reconnus dans l’appellation « théâtre populaire » se joue ce clivage et tout l’enjeu est en fait de savoir quelle est la communauté en question : interclassiste et nationale, ou internationale de classe. Ce clivage recoupe en définitive celui qui oppose deux acceptions du mot peuple telles que les formulent Rolland et Pottecher. Pour ce dernier, partisan d’un théâtre populaire emprunt de paternalisme et parfaitement intégrable et intégré à une conception hiérarchisée de la société :

« Il faut concevoir le théâtre du peuple comme destiné à réunir, dans une émotion commune, tous les éléments dont se compose un peuple […]. Il n’a de raison d’être et de chance de vie que s’il recrée véritablement une fraternité entre les spectateurs de toutes classes. » ⁷

[POTTECHER, in MEYER-PLANTUREUX, 2006, p. 29]

Au contraire Rolland critique l’idée d’un théâtre prétendument œcuménique et rassembleur qui tait les clivages pour aliéner davantage encore ceux qui seuls, selon lui, méritent le nom de « peuple ». C’est pour cette raison qu’il condamne violemment le théâtre bourgeois, qui se prétend a-politique (au sens où des questions politiques n’y sont pas abordées explicitement), alors qu’il l’est sournoisement, d’une part parce qu’il tait les luttes, et d’autre part parce que les codes du théâtre bourgeois sont des codes esthétiques mais aussi idéologiques, visant à domestiquer, à contenir les ardeurs du peuple :

« Le théâtre du peuple sera peuple ou ne sera pas. […]. Osez donc avouer que la politique dont vous ne voulez pas c’est celle qui vous combat. Vous avez senti que le théâtre du peuple allait s’élever contre vous, et vous vous hâtez de prendre les devants, afin de l’élever pour vous, afin d’imposer au peuple votre théâtre bourgeois, que vous baptisez : peuple. Gardez-le, nous n’en voulons pas. »  ⁸

[ROLLAND, in MEYER-PLANTUREUX, 2003, p. 15]

Pour Rolland, comme pour Piscator ou pour Brecht ou plus tard Weiss, Boal ou Gatti, le théâtre du peuple doit appartenir au peuple. La fonction des artistes devient de ce fait ambiguë, ils doivent guider le peuple de sorte que ce dernier n’ait plus besoin d’eux, ils doivent œuvrer à leur propre disparition, puisque l’horizon de tout ce théâtre politique est une vision eschatologique de l’histoire, orientée vers le grand soir futur. Leur statut de porte-parole est donc temporaire mais se justifie pleinement dans la mesure où, pour reprendre les propos de Jacques Rancière, « "Nous sommes les damnés de la terre" est le type de phrase qu’aucun damné de la terre ne prononcera jamais. » Ce que le philosophe décrit par là, c’est le processus d’identification ou, pour le dire avec ses propres termes, de subjectivation politique, toujours liée à « une identification impossible ». [RANCIERE, 2004, p. 119 ] ⁹ Que ce soit pour les prolétaires ou plus tard pour les algériens durant la guerre d’Algérie, les intellectuels et artistes, de la fin du 19^e siècle aux années 1960, ont pris la parole au nom d’une communauté de sans-voix, sans appartenance sociale constituée positivement. Par-là même, ces intellectuels remettaient en cause la communauté nationale à laquelle eux-mêmes appartenaient, au nom de l’idéal de cette communauté républicaine. Prenant l’exemple des Algériens, Rancière explique ainsi :

« Nous ne pouvions pas nous identifier à ces Algériens mais nous pouvions mettre en question notre identification avec le « peuple français » au nom duquel ils avaient été mis à mort. Nous pouvions donc agir comme sujets politiques dans l’intervalle ou la faille entre deux identités dont nous ne pouvions assumer aucune. » ¹⁰

Cette identification impossible aboutit ainsi à la mise en question de la communauté, et jusqu’aux années 1960 les artistes révolutionnaires s’inscrivent en plein dans cette volonté de faire du théâtre un lieu où les sans-voix en trouvent une.

A l’inverse le courant de théâtre populaire le plus répandu en France prône à la suite de Pottecher un théâtre qui unisse les classes dans le cadre de la nation, un théâtre qui œuvre à la création d’un sentiment national qui soit populaire, comme le dit explicitement Jacques Copeau :

« Ce qu’il nous faut c’est un théâtre de la nation. Ce n’est pas un théâtre de classe et de revendication. C’est un théâtre d’union et de régénération. »

[COPEAU, in MEYER-PLANTUREUX, 2006, p. 240]

Cet amour de la Nation n’équivaut cependant pas nécessairement à un amour de l’État, comme en témoigne la position de certains des représentants de ce théâtre à l’égard de l’intervention de l’État dans ce que l’on n’appelle pas encore le domaine culturel. Les plus radicaux, comme Copeau, refusent en bloc toute forme d’intervention, craignant précisément que la subvention n’entraîne nécessairement la sujétion :

« [Lorsque l’état se préoccupe de théâtre, il entend en faire] une branche de l’éducation publique, l’expression d’une pensée nationale, c’est-à-dire l’instrument d’une propagande. » ¹¹

[COPEAU, 1959, p. 84 ]

Si l’on met en regard les différents propos de Copeau on voit donc émerger une conception de la Nation découplée de celle de l’État, une conception qui prend racine dans le peuple et non dans des institutions venant du haut, dans un sentiment que chacun éprouverait intimement et non dans l’intériorisation d’une leçon que l’État tenterait de faire apprendre à ses enfants-citoyens.

Toute la question devient donc de savoir ce qui constitue le lien entre les différents individus qui composent ce peuple, puisque ce n’est pas le fait d’être membre d’une même communauté de citoyens unis par des droits et des devoirs dans le cadre d’un État. En fait, pour Copeau comme pour la plupart de ceux qui partagent cette conception de la Nation - et du théâtre populaire - le liant naturel, antérieur à tout autre, c’est la foi religieuse. Les chantres du théâtre populaire français comme théâtre de célébration et de communion du peuple sont assez logiquement des artistes catholiques, qui articulent étroitement civisme, foi et théâtre. Or fonder la communauté civique et le sentiment d’appartenance nationale sur un sentiment religieux a pu s’avérer, dans certaines circonstances, non plus fédérateur mais source de discrimination entre différents types de citoyens. C’est ce qui explique d’ailleurs qu’un certain nombre des artistes de ce théâtre de régénération nationale, Copeau en tête, aient tenu des propos plus ou moins équivoques sous l’Occupation. Ainsi Léon Chancerel est partisan du gouvernement de Vichy et sa rhétorique sur les ennemis de la Nation, dans une publication à destination de la jeunesse, laisse au lecteur contemporain un sentiment de profond malaise qui aurait ¹² de quoi entacher la réputation du pionnier du théâtre amateur et du théâtre pour la jeunesse :

« Et, comme [le maréchal] parlait, on vit tous les vilains cloportes, toutes les araignées, tous les termites, toute la vermine qui avait fait tant de mal à la France, on la vit quitter en hâte le sol de la patrie. Car le maréchal avait pris un balai pour les chasser. » ¹³

[CHANCEREL, 1941]

La résonance terrible qu’ont pris ces propos depuis la découverte des horreurs perpétrées durant la seconde guerre mondiale a semble-t-il à jamais entaché toute référence à l’idée de nation dans la bouche d’un grand nombre d’intellectuels et d’artistes. Citons pour exemple les propos de François Regnault qui va jusqu’à refuser toute référence du théâtre à la notion de citoyenneté française, récusant même le droit du sol :

« […] La citoyenneté. La française, sans doute, car sinon de quoi parlez-vous ? Si c’est la française, tenons-la, voulez-vous, pour purement contingente […] et le théâtre, qui ne connaît de français n’en n’a cure, à moins de sombrer dans l’abjection de l’identité nationale. » ¹⁴

[REGNAULT, 2001]

Jetant l’eau de l’État avec le bain national/iste, un certain nombre d’artistes et d’intellectuels de gauche ont eu tendance à adopter un discours - que ne renieraient pas les néo-libéraux - du toujours moins d’État, accusant volontiers ce dernier de fascisme. Leur discours se focalise notamment sur les éventuelles dérives policières, et fonctionne en quelque sorte par inversion du discours sur l’insécurité. Ce mécanisme est renforcé dans le cas du théâtre d’intervention par le fait que ce théâtre se trouve spécifiquement en contact avec les populations les plus démunies, les plus exclues du « système ». La désignation de ce responsable mystérieux aboutit souvent à une critique de l’État, jugé trop ou trop peu présent, critiqué pour son interventionnisme ou au contraire sa passivité dans la gestion des problèmes rencontrés par ces populations. Si elle est souvent justifiée par les faits, la critique de l’action de l’État dans tel ou tel domaine s’accompagne donc aussi, voire se fonde, dans et par une idéologie. ¹⁵

Un grand nombre d’artistes développent ainsi aujourd’hui un discours qui s’inscrit dans le cadre national en ce qu’il focalise sa critique sur les dysfonctionnements de l’État. Parmi tous les exemples, l’un retient notre attention du fait d’une singularité. Dans Elf la pompe afrique Nicolas Lambert s’en prend à « l’affaire Elf », démontrant qu’alors que le procès tendait à limiter ce scandale à la sphère financière ¹⁶ , il s’agissait en réalité d’une affaire qui touchait aux plus hautes instances de l’État. Et l’artiste, qui a joué son spectacle dans de nombreuses manifestations de la gauche altermondialiste, de conclure par ces propos :

« On avait dit que cette affaire avait de quoi faire sauter cinq fois la République. Elle n’a même pas sauté une fois, mais sa santé m’inquiète. » ¹⁷

Ce qui constitue selon nous l’originalité de la démarche de Nicolas Lambert c’est que cet artiste critique l’État dans son incarnation réelle - et durable puisque l’auteur démontre bien dans son spectacle que l’entreprise Elf a constitué depuis les débuts de la V^e République un ministère des colonies bis. Mais la critique porte d’autant plus qu’elle se présente comme découplée d’une idéologie anti-État. Le spectacle, procès d’une république bananière, se veut aussi sa cure de santé.

Le plus grand problème qu’ont à affronter les artistes et intellectuels de gauche depuis les années 1980, c’est la perte de toute conception eschatologique de l’histoire et le fait qu’au Grand Soir ont succédé les lendemains qui déchantent. L’idéal révolutionnaire n’existe plus, ni en termes idéologiques ni en terme de groupe social, et si l’union fait la force, sa source semble tarie. C’est ce qui explique qu’un certain nombre d’artistes soucieux que le théâtre agisse de manière concrète concentrent leur action sur le niveau local, désormais détaché sur le plan matériel comme idéologique du niveau national ou international ¹⁸ [LEXTRAIT, 2001, p. 186] :

« [Ces expériences ont en commun d’être] d’abord une critique de la société de consommation. Elles proposent des alternatives à des modèles dominants qui s’imposent dans le cadre de la mondialisation et de la dépolitisation de nos sociétés. Elles ne constituent pas des modèle alternatifs globaux, mais des expérimentations locales pouvant permettre des transferts de "bonnes pratiques" d’un territoire à l’autre. La contextualisation est sans doute la valeur transversale de ces projets qui ne cherchent pas à imposer une vision du monde mais à susciter d’autres propositions complémentaires, parfois contradictoires avec elles-mêmes. » ¹⁹

On assiste aujourd’hui à une infinie pluralité des actions menées, chaque compagnie se focalisant sur un certain type de population-cible ²⁰ , personnes handicapées, jeunes des quartiers défavorisés, population carcérale, en réinsertion sociale ou professionnelle. Il s’agit donc désormais moins de contester le système que d’œuvrer à aider les plus démunis, ce qui pose la question de l’efficacité de cette action, limitée selon ses détracteurs à « poser du tricostéril sur la fracture sociale » ²¹ , mais pose aussi la question du financement de cette action d’utilité sociale.

Né dans la mouvance contestataire des années 1970, le théâtre d’intervention se montrait alors très méfiant à l’égard des subventions de l’État, et le Ministère de la Culture n’était de toute façon pas très prompt à donner de l’argent à une action dont l’intérêt artistique paraissait contestable et dont le discours anti-État rendait la demande de subvention inacceptable aux yeux de certains Ministres de la Culture. Si dans les années 1980 les compagnies ont considérablement infléchi leur discours à l’égard de l’État, du fait notamment de l’accession de la gauche au pouvoir en 1981 et de l’action de Jack Lang au Ministère de la Culture, il n’en reste pas moins que le théâtre d’intervention n’est toujours pas financé par l’État directement. Les compagnies travaillent étroitement avec la société civile locale (associations, travailleurs sociaux) mais également avec les municipalités ou les régions, qui financent leur action. Or il s’avère dans que les cahiers des charges que ces financeurs imposent aux compagnies sont autrement plus contraignants que ceux de l’État, dont l’action s’est historiquement construite dans le découplage du financement et du droit de regard en matière artistique, au moins depuis la création du Ministère de la Culture en 1959 ²² . Cela s’explique par le fait que les budgets totaux dont disposent les régions et surtout les municipalités sont moins importants et qu’elles sont donc contraintes à des choix drastiques, qui ne s’expliquent d’ailleurs pas toujours pas le clivage gauche / droite. Il est également difficile pour les compagnies d’inscrire leur action dans le long terme quand les changements de municipalités peuvent entraîner une suppression de l’accord passé avec l’équipe précédente. L’idée que le choix du niveau local permettrait de s’affranchir de la coupe d’un État censeur se révèle donc fausse, tout comme celle d’une autonomie financière des compagnies.

C’est d’ailleurs pour tenter de remédier à cette dépendance à l’égard des pouvoirs locaux que les compagnies de théâtre d’intervention tentent de faire résonner de manière concrète le slogan « un autre monde est possible », qui connaît depuis le milieu des années 1990 une résurgence. En témoigne la volonté de créer un réseau fonctionnant sur le même principe que la nébuleuse altermondialiste, une coopération et un système d’alliances temporaires et de partenariats ponctuels. Le FITA, festival international de théâtre-action, incarne cette ambition comme en témoigne la présentation de l’édition 2006 :

« Pour cette 11ème édition, nous accueillons 11 spectacles internationaux (dont 8 coproductions entre Belgique, France, Italie, Bénin, Togo, Palestine, Vietnam, Brésil, Maroc, Burkina Faso, Québec), 11 compagnies qui pratiquent le théâtre comme une urgence à interpeller, à faire exister ce qu’on veut cacher, comme une résistance à l’impérialisme culturel, comme un souffle de vie et de solidarité, comme une insolente volonté de relier les contre-publics... En écho, une dizaine de spectacles issus des compagnies de théâtre-action de la Communauté française de Belgique (CFB) dont les thématiques rencontrent étrangement les préoccupations de nos concitoyens du bout du monde. » ²³

Pour autant, le FITA ne matérialise cette action à l’échelle mondiale que dans un espace-temps étroitement délimité, et l’efficacité de l’action artistique comme politique du théâtre d’intervention pose question à nombre d’observateurs. D’une part parce que les compagnies peinent à s’organiser en réseau transnational, d’autre part parce que seul un nombre limité de sujets (touchant essentiellement à l’avenir écologique de la planète et à des valeurs universellement émouvantes, telles le sort des enfants-soldats, la prostitution ou l’esclavage moderne) sont susceptibles d’une action concrète commune, étant donnée la diversité des contextes économiques et politiques nationaux (les questions des retraites, des droits des travailleurs, des discriminations en tous genre fédèrent beaucoup plus difficilement un discours et une action communs).

Aux deux extrêmes de l’État-Nation repoussoir, l’implantation locale et le niveau mondial s’avèrent des échelles d’action peu efficaces pour l’action et pour le théâtre politiques. Ainsi, les tentatives de citoyenneté locale comme celle d’une société civile internationale dite altermondialiste n’aboutissent à l’heure actuelle que dans la mesure où elles s’articulent avec des instances administratives, politiques, syndicales nationales. L’échelle locale ne saurait constituer à elle seule un cadre d’appréhension des problèmes ou d’action politique pertinent. Quant à l’échelle globale, il importe de nuancer fortement « l’évidence trompeuse selon laquelle l’extension du capitalisme s’accompagnerait inexorablement du déclin de l’État-Nation et des formes politiques nationales au profit d’une nouvelle sphère politique internationale. » [AGRIKOLIANSKI, 2005, pp. 26-27] ²⁴ . Et de même est invalidé le cliché réciproque d’une société civile transnationale, dont le théâtre d’intervention altermondialisé pourrait constituer l’une des modalités possibles. Au contraire, « les organisations internationales, y compris les plus développées (pour la défense des droits de l’homme, de l’environnement...) sont encore inscrites dans des cadres nationaux et étatiques d’action. […] C’est encore dans ce cadre que sont formées les élites de la mondialisation comme celles de l’altermondialisme. » Le cliché d’une tabula rasa politique doit être battu en brèche, d’une part parce que concernant le cadre politique « loin de se dissoudre, l’État-Nation se redéfinit », et parce que d’autre part, concernant les contre-pouvoirs politiques cette fois, « l’altermondialisme français ne surgit pas de rien, mais il ne constitue pas un simple avatar de l’internationalisme […] ouvrier de la fin du 19^e siècle. […] » ²⁵

C’est pourquoi nous saluons les travaux de recherches récents sur le théâtre d’intervention, le théâtre militant ²⁶ et le théâtre ouvrier ²⁷ , et ceux en cours sur le théâtre de propagande ²⁸ . Ces travaux, qui fournissent tous un éclairage historique, nous paraissent indispensables pour comprendre les enjeux d’un art toujours déjà politique parce que public - à la fois service public et espace public.