Partons d’une citation qui va droit au cœur du problème et qui nous servira comme matrice d’idée qu’on essaiera d’exploiter ensuite :

« Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin. »

Cette citation illustre spectaculairement le sujet qui va m’intéresser dans cette courte réflexion. Charles Blanc, qui en est l’auteur dans la Grammaire des arts du dessin (1867), continue :

« La couleur (…) joue dans l’art le rôle féminin, le rôle du sentiment ; soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l’expression et de la grâce. Voilà comment la peinture, qui est le dernier venu des trois arts, en est aussi le plus charmant. »

Toutefois, la couleur est, dans la théorie de Charles Blanc, importante, essentielle, car elle participe de l’union avec le dessin pour engendrer la peinture, de la même manière que « l’homme et la femme engendrent l’humanité ». La métaphore, où perce en toute évidence, le vieux fond d’un anti-féminisme propre au christianisme primitif, s’enchaîne à partir de cette logique :

« Le dessin doit dominer, car s’il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève. »

Ce n’est pas tout, plus loin, l’auteur explique cette supériorité du dessin ; son argument, qui ressemble plutôt à un tour de magie, expose :

« La nature organique a pour tout langage celui des traits, des lignes et des formes, tandis que la couleur est le langage de la nature inorganique : comment reconnaître une pierre précieuse sinon par sa couleur ! Or tout se tient : la couleur est donc ce qui caractérise tout particulièrement la nature inférieure, tandis que le dessin devient le moyen d’expression de plus en plus dominant. »

Autrement dit, en respectant les genres picturaux, la couleur convient aux règnes inférieurs (minéraux, végétaux...) relevant de la nature morte, voire du paysage, qui sont eux-mêmes des genres mineurs pratiqués par les peintres vulgaires (les Flamands), tandis que le dessin, qui incarne l’esprit supérieur à la matière, l’absolu qui domine le relatif, appartient de droit à la figure humaine mâle et au genre historique, dont la noblesse coiffe toute la hiérarchie des styles.

La citation de départ n’est qu’un des nombreux avatars de la métaphore sexuelle appliquée à la peinture par la réflexion théorique, et ne fait que résumer la longue tradition de la coloration éthique qui marque le débat sur les éléments picturaux et la création. Bien qu’il s’agisse d’une métaphore, d’une figure rhétorique qui ne fait que renforcer l’essence du discours, nous ne pouvons nous fier à son innocence, elle reste plus que contestable. Je m’efforcerai d’étudier quelques-uns des aspects de cette question, sans prétendre épuiser le sujet, en me demandant à quel point cette métaphorisation des éléments de la peinture entrait au vif des discussions sur l’art pour, justement, renforcer le statut de la peinture même, et le pouvoir de ceux qui prétendaient la protéger. Son objectif et sa fonction sont, en tout cas, clairs : légitimer l’infériorité de la couleur dans la peinture par rapport au dessin et la suprématie de quelques genres privilégiés. Inversement, on ne doute guère du fait que cette hiérarchisation des deux principes (masculin et féminin) devait être imprimée dans la conscience, dans l’épistémè classique, pour qu’elle soit ainsi employée comme une figure à force persuasive. Elle relève à la fois combien le binarisme de subordination totalisante terrorisait la pensée esthétique à l’âge classique, et combien une réconciliation, fut-elle le but idéal, était au fond impossible. Pour y voir plus clair, il nous faudra remonter à quelques moments cruciaux de la théorie de la peinture, chargée d’anciennes idées reçues, de préjugés puritains et de schémas, sous-jacents à la pensée. Ainsi, nous distinguerons tout l’édifice de la théorie picturale, dans laquelle les métaphores sexuelles adoptent plusieurs fonctions : soit illustrer la subordination de la couleur au dessin, soit démontrer l’infériorité de l’ornement, le danger de la magie et de la séduction exercée, encore une fois, par la couleur. Tous sujets apparus dans la citation de départ. Il sera donc question de la dignité libérale de la peinture telle qu’elle a été pensée par ses théoriciens dans les écrits et traités artistiques.

Poésie vs Peinture

En effet, pour rappeler brièvement cet aspect, il s’agit bien de cette dignité du statut de connaissance libérale que la peinture s’efforçait d’atteindre, but qui exigeait de se délivrer de la double indignité, théorique et sociale, où l’avaient réduite à la fois la condamnation platonicienne et l’incorporation de la peinture aux arts mécaniques. Il fallait à tout prix démontrer que peindre n’était ni feindre, ni teindre, mais penser, exposer que la peinture était une activité intellectuelle placée sous le signe de l’Idée et non de la matière, de l’Intellect et non du corps. Mon propos, donc, doit inévitablement s’inscrire dans la lignée des efforts qui visent à reconsidérer le statut même de la peinture, et à remédier au complexe d’infériorité dont souffraient les peintres. Ceci signifie que la définition de la perfection de la peinture ne pouvait qu’être identifiée à l’invention et la disposition, considérées comme les deux seules marques d’une véritable élaboration intellectuelle, et à travers lesquelles le peintre révèle l’ingéniosité de son talent et l’étendue de son savoir. Voici, dès lors, l’enjeu d’une revalorisation de la peinture : non seulement prouver son caractère intellectuel qui élève la peinture au-dessus de la bassesse d’une activité manuelle, mais plus encore, qui la rend équivalente à la philosophie et à la poésie dont le primat était attesté par la tradition. La preuve en est le long débat de l’«  Ut pictura poesis  » (la peinture est comme la poésie), débat qui a longtemps dissimulé la spécificité du pictural. Dès le départ, le problème fut mal posé, car il exigeait de ramener les deux activités à un dénominatif commun, celui du langage. Pour faire discourir la peinture, cette poésie muette, affectée d’une incomplétude originelle (absence d’une parole propre), elle se doit donc d’être relayée par le langage, qui seul peut lui rendre son sens intelligible, et vient rétablir l’ordonnance sous-jacente des thèmes narratifs. Pour renaître donc, « la peinture a besoin d’une écriture qui assure l’homogénéité de la représentation et garantisse ses prétentions à la dignité libérale. » Mais au-delà de cette description, de cette condition de la reconnaissance que l’on vient de poser, il y a davantage : « Qualité persuasive de l’image, pouvoir d’illusion, instantanéité de l’effet et force de l’affect qui en résulte, par toutes ces propriétés, l’image picturale surpasse infiniment la poésie. » De ce que certains jugent comme une faiblesse, à savoir son mutisme, elle tire une efficacité rhétorique avec laquelle aucune poésie descriptive ne saurait rivaliser et qu’aucun discours ne saurait traduire. « Ce que la poésie décrit, la peinture le montre, et en cela votre plume ne saurait égaler notre pinceau. »

Dessin vs Couleur

Les dichotomies rencontrées, celles entre poésie et peinture, écriture et image, traversent la peinture elle-même : son côté narratif, traduisible, tout ce qui est du registre de la description, et son côté ostentatoire, celui du registre de la présentation. Il importe de souligner, encore une fois, que seule une telle peinture, toujours transposable en termes du langage, permet à la poésie d’assurer sa suprématie. Autrement dit, le discours ne peut régner sur la peinture que si le dessin y règne ! En effet, c’est le dessin souverain qui vient confirmer l’antique supériorité du concept sur le percept, du verbe sur l’image. Et c’est encore grâce au dessin qu’on établit la noblesse de la peinture en la soumettant à une rationalité compatible avec les exigences d’une métaphysique de l’idée. Mais, qu’en est-il, alors, de la couleur ? À ce niveau-là, on rejoint notre sujet : cette couleur qui, apparemment, opère dans le dispositif du « montrer », cette « belle enchanteresse », ce beau fard qui séduit, charme, et trouble le spectateur ; couleur qui n’éduque pas, qui ne se réfère pas aux textes d’autorité, qui ne raconte pas, mais au contraire, provoque des passions, suscite une émotion, l’illusion des effets. La couleur n’exige pas de l’artiste, comme du spectateur, cette haute réflexion et ces vastes connaissances qui passent pour être les critères cruciaux d’une activité de l’Idée et les garanties d’un plaisir savant et raffiné. L’avis de Poussin à ce sujet est paradigmatique : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet. »

La raison pour laquelle le dessin domine ne repose pas seulement en son assimilation avec l’intrigue, le sujet, l’histoire, l’invention, bref l’idée (Aristote), mais aussi en son intime liaison au procès narratif qui, après avoir été mis en représentation, doit être exhumé par des commentaires. La distinction est encore plus subtile chez Le Brun qui, s’inspirant de Zuccari, définit deux sortes de dessins : l’un qui est intellectuel ou théorique, et l’autre pratique ; le premier dépend entièrement de l’imagination, s’exprime par des paroles et se répand dans toutes les productions de l’esprit, alors que le dessin « pratique » est produit par l’intellectuel et dépend, par conséquent, de l’imagination et de la main. Aussi expose-t-il que :

« C’est le premier qui préside la création, il est antérieur à la réalisation, il accomplit le but de faire oublier la trivialité manuelle du "second dessin" au profit de la dignité intellectuelle du premier ».

Le dessin, ainsi devenu synonyme de « conception’ » ou de projet, devient en même temps la base de l’enseignement académique, et cela des premières académies florentines jusqu’au 19e siècle. Remarquons au passage que l’autorité du principe vasarien du « dessin, père des arts » persiste lourdement au temps des académies françaises, puisque c’est à cette période que sont définies les règles éducatives de base : construction de la perspective, des proportions, l’anatomie... La distinction finira par se refléter dans l’orthographe même : on parlera de « dessein », comme de la pensée d’un tableau, sa préméditation avant qu’il ne s’extériorise en dessin pratique. Les exemples abondent pour démontrer la prépondérance du dessin par rapport à la couleur : la conséquence en est la mise en relief d’une dichotomie irréversible qui traverse tout une pensée sur l’art et l’histoire du goût. C’est cette dichotomie que l’on va essayer d’esquisser.

La couleur féminisée et ses dangers

Il est évident que la couleur, face à laquelle les mots défaillent (comment décrire ses variations infinies, ses nuances, ses jeux subtils avec la lumière et l’ombre ?), ne peut qu’occuper la seconde place, la place « d’accessoire » comme le dit Kant, pour qui seul le dessin est l’objet propre du jugement de goût, tandis que la couleur n’est qu’un charme surajouté et contingent, qui n’atteint que la sensation. Ainsi la couleur n’est dotée que de définitions négatives : elle est cette source de plaisir qui ravit le spectateur par un acte de séduction qui met en péril l’idée, la faculté de juger du sujet. Cet imaginaire de la couleur trouvera tout naturellement son expression métaphorique dans une certaine féminité, coupable aux yeux de ceux qui la condamnent. Le coloris sera à chaque fois comme le féminin singulier du tableau, sa sorcellerie. C’est cette Ève et son péché originel qui accompagnent la couleur, c’est le fait de se prostituer qui traduit la propriété de la couleur. Telle cette colère qui s’empare de Fréart de Chambray, partisan du dessin, à la vue des coloristes qui menacent l’homogénéité de la représentation classique :

« Ils se sont fait une nouvelle maîtresse, coquette et badine, qui ne demande que du fard et des couleurs pour agréer à la première rencontre, sans se soucier si elle plaira longtemps. Voilà l’idole du temps présent à qui le vulgaire de nos peintres sacrifie tout son travail. »

Un peu moins indigné, mais dans la même veine, Ingres écrit un siècle et demi plus tard :

« La couleur ajoute des ornements à la peinture : mais elle n’en est que la dame d’atour, puisqu’elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l’art. »

Des expressions empruntées à un vocabulaire sexué reviennent souvent sous la plume des partisans du dessin : séduction des apparences, menaces du désir, flatterie, toilette, artifice, illusion, plaisir fugitif et transitoire, fluctuation de l’instant, intensité d’une première rencontre.... exactement comme l’on décrirait la rencontre d’une dame dont la beauté surprend au premier regard, mais qui devient ensuite trompeuse par sa superficialité. Plus encore, aventurons-nous à d’autres comparaisons : la couleur en peinture, c’est être défié par un sophiste dont les paroles colorées séduisent par le charme illusoire de leur éclat, ou un rhéteur qui séduit l’auditoire par les couleurs chatoyantes dont il orne son argumentation. Ainsi, succomber aux grâces envoûtantes du coloris, c’est trahir un manque de goût et une absence coupable de discernement : c’est être sensible à des séductions qui sont celles de la vénalité et d’un enfer féminisé. Car il s’agit bien là, pour résumer, des métaphores de la prostitution et de la féminité fardée qui sont utilisées pour condamner ceux qui privilégient les couleurs sur le dessin et cette conception remonte, bien évidemment, à Platon.

Ce qui est reproché par ces termes, ce n’est pas seulement l’impuissance qu’éprouve la langue quand elle tente de saisir toutes les nuances de la couleur, ni seulement les charmes du fard et leur statut de mensonge ontologique, mais c’est de ne pouvoir l’intégrer dans une durée, dans une permanence qui serait de ce point de vue la garantie de la moralité ! Alors que le dessin est l’instrument de l’éternité, de la certitude et de la solidité, la couleur, par son caractère éphémère et instantané, manque de l’assise temporelle nécessaire à la saisie de toute identité. On peut traduire cette phrase en termes esthétiques : alors que le dessin se soumet à tout discours de l’esthétique et de la moralité, à tout discours attaché aux invariants de l’idée et aux canons du goût, la couleur est rebelle. Elle plait par sa grâce sans règles, elle échappe aux normes académiques. On met alors le doigt sur un point crucial : qu’y a-t-il d’autre, à l’origine des définitions de ce qui est à la fois Beau et moral, sinon les lois institutionnelles des académiciens ? Et qu’y aurait-il d’autre qui puisse se sentir menacé par cette délectation trop éphémère du coloris qu’il est impossible de soumettre à la surveillance esthétique ? Comme l’expose J. Lichtenstein :

« Le coloris est ce principe, impossible à contrôler, d’une perturbation essentielle qui échappe aux pouvoirs des énoncés et aux dispositifs des énoncés du pouvoir. Par conséquent, pour le regard moral de la métaphysique qui ne perçoit qu’en noir et blanc, la beauté ne peut être qu’incolore. »

Pour boucler le cercle des oppositions esquissées jusqu’à maintenant, et pour démontrer l’aspect social de cette question, rappelons la méfiance éprouvée vis-à-vis de la matière et des sens chez Platon : hostilité à l’encontre des passions, condamnation du plaisir et mépris du maquillage. Le principe est le même : tout ceci n’est que l’apparence, l’épiderme qui cache la structure, la réalité se trouve derrière ou à « l’intérieur », tout comme l’artiste doit montrer l’âme et non le corps. Ce sont les vêtements, la peau, qui jouent le rôle de couleur, si bien que le dessin en est le nu idéal. Selon les termes de Lebrun, la couleur dépend tout à fait de la matière et, par conséquent, demeure moins noble que le dessin qui ne relève que de l’esprit. La couleur restera compromise par les attaches matérielles, et sera confinée au domaine de l’art décoratif, mécanique propre à celui qui se salit les mains, tandis que le dessin symbolisera l’accès au nouveau statut du peintre, conquis de haute lutte. Parallèlement, si l’on se place du côté du spectateur, le dessin, difficile à comprendre s’adressera à l’œil de l’esprit, et la couleur à celui du corps, voire à la plèbe inculte et illettrée. Car l’esthétique du dessin est aussi celle d’une caste, qui défend ses privilèges.

Il est évident que cet establishment socio-esthétique ne pouvait ne pas être contesté si bien que la réhabilitation de la couleur a considérablement marqué la pensée sur l’art. Donner la priorité à la couleur revenait à ce qu’on rende possible l’éclosion des écarts par rapport au pouvoir des normes, à l’ordre institué, et ainsi, la naissance de pratiques picturales inédites reposant sur des conditions d’un dérèglement, bref tout ce qui trace la face opposée des couples dressés d’une dichotomie perpétuelle. Donc toute chose malfaisante, trompeuse, indigne d’un homme, qui produit l’illusion par des apparences, par des couleurs, par un vernis superficiel et par des étoffes, de sorte que la recherche d’une beauté empruntée fasse négliger la beauté naturelle... Il sera question, donc, d’une pensée anti-platonicienne, échappant à la mise en ordre d’une rationalité purement discursive par le rôle qu’elles accordent à l’émotion, au corps, au plaisir, à l’ornementation, à la féminité. Lorsque les coloristes français, au 17e siècle, voudront défendre la couleur, du même geste, ils délivreront le fard, l’artifice, les illusions de l’apparence et les séductions du plaisir, de l’indignité morale et métaphysique.

En guise de conclusion : le ”je ne sais quoi“ de Frenhofer

En conclusion, je ne vais pas vous proposer une analyse détaillée de ce que signifiait les discours des coloristes dans l’ensemble de la théorie de l’art et le principe de l’imitation. Je remarque simplement, que paradoxalement, cette dignité et cette autonomie de la peinture, pour lesquelles luttaient les partisans du dessin, étaient bien plus accessibles par l’usage de la couleur. Celle-ci mettait en évidence que la valeur (et la spécificité !) du tableau dépendait non seulement de ce que la peinture donnait à voir, mais surtout de ses effets d’éloquence, de son exhibition réelle, insistant sur les affects de la matérialité de la représentation.

Je préfère, pour terminer, emprunter un exemple littéraire, à savoir Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, qui illustre de manière symptomatique cet aspect. « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! » C’est cela, d’après le personnage de Balzac nommé Frenhofer, la vraie poésie de la peinture. L’argument essentiel de cette affirmation tient au fait que la couleur permettrait seule la saisie de ce tiède souffle de la vie, de ce mouvement corporel qui, utilisant le coloris et l’incarnat, anime la chair humaine. Car le coloris, effectivement, est ce lieu privilégié où se manifeste l’interférence de l’esthétique et du plaisir, il est une célébration de la chair, un espace où le désir vient se projeter pour animer de son souffle ces corps auxquels il ne manque, d’après Dolce, que la respiration pour être vivants.

« Ce rien, continue Frenhofer en critiquant l’œuvre de Pourbus, mais ce rien c’est tout. Vous avez l’apparence de la vie, mais vous n’exprimez pas son trop plein qui déborde, ce je ne sais quoi qui est l’âme, peut-être, et qui flotte nuageusement sur l’enveloppe. »

Frenhofer est à la recherche de ce « je ne sais quoi », cet introuvable, ineffable, innommable, peut-être ce nœud secret qui assemble les deux principes sexuels, qui assemble le corps et l’âme, où chaque figure « se meut et est palpable » ? Il cherche à peindre une femme (Catherine Lascault), et plus précisément, son corps et sa chair où court le sang, bat un cœur, un corps qui respire et qui à tout moment saurait changer de position.

La fin est toutefois tragique, cet idéal, élevé à sa limite, devient échec, car l’incarnat, la chair d’un corps singulier, n’aurait finalement produit que la défiguration de tout corps. La couleur, en tant qu’elle est vertu corporelle et charnelle, a transformé en chaos tout aspect ; on ne voit que, par les yeux de Poussin, « des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forme une muraille de peinture ». C’est l’effet du tout puissant pictural sur la figuration qui s’exhibe, alors même que le pictural n’avait été pensé, rêvé, que comme le moyen d’une apothéose de la figuration : « Ah, ah ! s’écria Frenhofer à la fin, vous ne vous attendiez pas à tant de perfection ! Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. » Mais même ce seul pied nu, délicieux, qu’aperçurent Pourbus et Poussin, et qui aura échappé à cet incroyable, lente et progressive destruction par les couleurs, ne pourra sauver « cette profondeur transparente » envahie par « la surcharge, une pléthore textuelle (picturale) dans laquelle le visage (tout aspect) finit par s’enliser, s’engloutir et disparaître ». La peinture n’apporte aucune information qui se puisse traduire dans les termes du langage, rien qui se puisse déclarer, rien en dehors de ce fragment, de ce pied rechapé au désastre, de « cet indice qui témoigne qu’il y a là bien une femme » dessous comme si on assistait à une étrange fusion entre la figure féminine et sa présence souterraine par une pénétration dans l’intime de sa forme. Tout ce qui conduisait à privilégier le dessin comme partie liée avec l’armature de la peinture, donc avec ce qui est censé venir en dessous, est mis en doute au profit de sa peau, de son épiderme. Il n’y a presque rien qui nous sauverait de la noyade au sein de « l’océan de la couleur » (Le Brun).

Les innombrables efforts que fit Frenhoffer pour capter le mouvement et le désir n’ont pas encore su rendre juste valeur à la couleur. Au contraire, à force de chercher la chair, la peau, l’incarnat idéal, ils l’ont propulsé dans un enfer féminisé de la couleur, où il n’aura trouvé que le dissemblable de la « chair », le repli des entrailles. Cependant, le personnage a découvert le champ esthétique de ce « je ne sais quoi », ce que Félibien définissait comme le résultat de la beauté des proportions d’une femme et la grâce de son mouvement, et que Frenhofer a décrit avec cette je-ne-sais-quelle touche de pinceau qui fait palpiter, frémir le corps humain, le corps féminin.