Site consacré à Violette Leduc, animé par Mireille Brioude

De Violette Leduc à Agnès Varda : de la mise en scène du Je à la cinétique du Je

Dans un ouvrage intitulé La mise en scène du Je, ¹ nous avons abordé l’écriture de Volette Leduc en commençant par l’étude stylistique de l’épisode dit du « tailleur anguille », passage de la Bâtarde (1964) qui concentre tous les éléments de ce qui nous semblait proposer une théâtralité du texte. La question était : comment le « je », qui n’est ni l’auteur ni la personne mais seulement l’instance d’énonciation, devient-il, en s’écrivant, auteur et acteur du drame de sa vie ? Le texte, de fait, devient une scène, perceptible pour le lecteur grâce à cette « voix » si présente dans le texte leducien. L’autobiographie prend forme dans cette écriture spécifique, entre texte et parole. L’approche sémiotique d’une telle œuvre débouche sur une conception pluripolaire de l’autobiographie résultant de l’interaction entre l’écrivaine, le Je objet et sujet de l’énonciation et surtout le lecteur, metteur en scène imaginaire et imaginant.

Les travaux de Patrice Pavis et de Anne Ubersfeld, qui fondent la sémiologie théâtrale ² , incitent à voir dans le texte narratif et autobiographique de Leduc des réseaux signifiants que travaille le code théâtral. Les théories de Benveniste appliqués au champ de la création littéraire pensent le sujet qui se dit « je », infléchissant cette scission vers des manifestations proprement dramatiques.

Une telle réflexion sur le phénomène du Je littéraire s’associe à une réflexion sur le procès de l’écriture, procès qui se veut indissociable d’une conception « genrée » de l’écriture. Virginia Woolf fut la première en 1929 à s’interroger sur les femmes et le roman et à en proposer une définition liée au genre. Voici comment elle définit non pas l’objet de sa future conférence, mais le parcours mental aussi bien que géographique de sa réflexion personnelle sur cet objet:

« Je vais tenter de vous montrer comment je suis parvenue à mon opinion concernant la chambre et l’argent... Je vais développer aussi explicitement que possible, l’enchaînement d’idées qui a abouti à ma conviction... Quand un sujet se prête à de nombreuses controverses - ce qui est le cas pour tout ce qui, d’une façon ou d’une autre, a trait au "sexe" - on ne peut espérer dire la vérité et on doit se contenter d’indiquer le chemin suivi pour parvenir à l’opinion qu’on soutient. » ³

Le coup de force de Virginia Woolf ne réside donc pas tant dans l’idée qui donne son titre à l’essai, bien que ce soit une idée essentielle, mais dans l’expression, à l’occasion de ce texte, d’un postulat : la vérité dans le domaine artistique n’est pas un but mais une praxis. Dans l’ouvrage de Woolf, on suivra longtemps le trajet géographique et métaphorique d’une femme cultivée au début du 20e siècle à travers les lieux de la culture réservés aux hommes. Woolf propose une nouvelle herméneutique du sujet féminin, le mettant radicalement en doute et en scène, puis le traquant dans une magistrale enquête socio-historique.

L’idée s’impose donc que la création féminine se distingue de la création masculine par sa propension à la quête créatrice et que la métaphore sert de véhicule à l’expression d’un art poétique au féminin.

Appelons alors « cinétique » cette alliance entre la « kinê », le mouvement et la « poïesis », la création issue de ce mouvement. Une création associant cinéma et écriture, orientée par une quête qui n’a d’autre but qu’elle-même, forme-sens d’une réflexion du sujet créateur sur lui-même. Particulièrement (mais non exclusivement) féminine, cette cinétique refuse les normes esthétiques et intègre les données socio-historiques de sexe dans le processus de création et de représentation. En cela les réalisatrices et écrivaines sont les héritières d’une attitude politique autant qu’esthétique propre aux femmes.

Dans le domaine littéraire français, en outre, la question d’un « territoire du féminin », revendiqué ou tout simplement occupé, semble donc essentielle. Le lieu de la création féminine n’est plus une circonstance mais le langage lui-même : on assiste à la création d’un mythe moderne, celui de « l’autre sujet », de « l’autre langue », explorés par Irrigaray, Wittig ou Cixous. En fait le questionnement sur la recherche, et a fortiori sur celui sur la mise en danger du « je » féminin, intervient dans le champ littéraire assez tardivement, dans les années 1970, sous l’influence de la psychanalyse lacanienne. Hélène Cixous met en avant une poésie du sujet et dans La venue à l’écriture elle emprunte avec humour le chemin de la métaphore:

« Aux fils du Livre, la recherche, le désert, l’espace inépuisable, décourageant, encourageant, la marche en avant. Aux filles de la ménagère l’égarement dans la forêt... Alors quand tu as tout perdu, plus de chemin, plus de sens, plus de signe fixe, plus de sol, plus de pensée... Alors c’est là que des écritures te traversent, tu es parcourue par des chants d’une pureté inouïe. » ⁴

C’est par ces mots, semble-t-il, que Cixous fonde une nouvelle approche de la création féminine : pas de but, pas de quête sinon toujours en elle-même. Les « filles de la ménagère » ont certes besoin d’une chambre à soi et d’un peu d’argent mais elles aiment par dessus tout se perdre dans les forêts. ⁵

A l’orée des années 1970 la critique féministe moderne épouse la littérature pour fonder une approche polémique du sujet écrivant.

En 2000 sort sur les écrans le film Les Glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda : le passage entre les arts, sensible chez Leduc, du théâtre à l’autofiction, s’opère au sein d’une création cinématographique visible à l’échelle de la longue carrière de Varda, tout comme dans ses récentes expositions, lieux complexes de mise en scène.

Le parcours de Varda est particulièrement intéressant. Sa formation initiale est celle d’une photographe, aux côtés de Jean Vilar. Photographie et théâtre, donc, et ensuite une filmographie qui a de quoi surprendre. Elle est composée pour moitié de documentaires et de court-métrages. Quant aux longs-métrages, ils oscillent entre fiction, enquête et documentaire. Avant de définir la notion de cinécriture inventée par Varda, arrêtons-nous sur les enjeux esthétiques des documentaires, à partir d’une double réflexion sur le réel et sur la signature propre de l’auteure.

L’un des tout premiers et des plus attachants documentaire, l’Opéra-Mouffe, raconte indirectement la grossesse de l’auteure et mêle au soi-disant reportage des métaphores et des fantasmes qui se retrouveront quarante ans plus tard dans Les Glaneurs et la glaneuse. D’ores et déjà, à travers le premier documentaire, se dessine toute la complexité du cinéma de Varda : une approche politique du réel à travers l’évocation des petites gens, une construction poétique fondée sur la métaphore filée de la nourriture exposée dans ce marché de la rue Mouffetard, la mise en scène d’un Je féminin enfin, fantasmant sur cette nouvelle vie qu’elle s’apprête à donner.

La diversité de ces « documenteurs », selon l’expression rendue célèbre par Varda elle-même, est fascinante. Cela va du faux reportage sur un lieu au documentaire sur des metteurs en scène de documentaires. Sans parler des longs métrages tels que le célèbre Murs Murs, qui flirte avec l’autofiction. On le sait même quand elle parle des autres, Varda parle d’elle mais de manière généreuse et non narcissique : le portrait d’Ydessa en témoigne ⁶ . Tout au long de sa carrière se dessinent des strates thématiques et poétiques en même temps que, sur le plan syntagmatique, des réseaux de signification. Il est fascinant de voir à quel point l’œuvre de Varda allie richesse, créativité et innovation avec une très forte cohérence des thèmes et motifs structurant l’ensemble de son œuvre.

L’invention de la cinécriture, quant à elle, est celle d’un processus théorique soutenu par une pratique de la mise en scène. Loin de la caméra-stylo évoquée par Alexandre Astruc ⁷ et des tenants de la Nouvelle Vague dont Varda fut pourtant considérée comme l’initiatrice, la cinécriture est une définition du cinéma qui se dit scriptural, au sens ou l’image fait signe au même titre que le mot, et où la représentation prend le pas sur la mimesis. Peu importe alors le fait que les procédés soient ceux de la caméra ou du stylo, que le support soit la pellicule ou le papier. Osons ajouter que la cinécriture désigne le cheminement même de la création artistique.

Voyons donc en trois étapes les aspects essentiels de la poétique de Varda. Sous l’angle du genre tout d’abord, le désir de filmer le féminin (incarné en particulier par Jane Birkin) et le désir de filmer le masculin (son compagnon Jacques Demy) se réalisent à travers les thématiques de l’errance et du deuil.

Nous verrons ensuite comment la cinécriture endosse le procédé poétique de la métaphore filée, celle de la vitesse (évoquée par les camions), celle du glanage et celle du labyrinthe parmi de nombreuses autres. La particularité du cinéma de Varda apparaît alors comme création d’une forme particulière de mise en scène du je, une sorte d’autobiocinétique, dont l’aboutissement actuel est son dernier film, Les Plages d’Agnès.

Enfin le procédé majeur de cette poétique est le déplacement du champ de la création du film vers l’exposition, dernier lieu de mise en scène de et pour Varda.

Filmer le féminin, filmer le masculin, sous le signe de l’errance et du deuil

Un cinéma au féminin : l’expression n’est pas banale quand il s’agit d’Agnès Varda, dans la mesure où elle révèle une conscience particulière, celle d’un « moi filmant l’Autre » ou plutôt d’un Moi-femme filmant l’Autre, homme ou femme, objet de désir. Or cette problématique du désir, liée à la fascination esthétique et amoureuse, implique un sujet filmant sa relation à l’Autre, une relation réciproque et vivante, plus encore que celle qui lie l’écrivain à son personnage.

Le féminin, chez Varda, est tout d’abord le rapport créateur qu’entretient une femme avec d’autres femmes quand celles-ci disent du féminin la maladie, l’errance, la précarité mais également des aspects lumineux : la beauté, le plaisir de jouer, l’énergie vitale et érotique. Chacun à leur manière, les êtres connus par Varda vont travailler une autre frontière, celle qui existe entre la personne réelle, de chair et d’os, et l’acteur ou l’actrice. De même sera explorée la frontière entre le filmant et le filmé. Une telle réciprocité se fait en effet sur le terrain professionnel et créateur et le personnage, devenu acteur, fonde dans le même temps le personnage de la metteuse en scène.

Le film est le lieu où prennent place certains procédés stylistiques qui sont autant de métaphores de cette création à deux. Très tôt, dès ses premiers films, Varda met en place les figures de l’errance et le procédé du travelling, associés à une vision particulière du corps féminin.

Cléo de 5 à 7 (1962) créée un personnage féminin, Cléo, minée par la maladie. Malgré tout, la grande beauté de l’actrice nous frappe d’autant qu’elle est travaillée par un mythe pictural cher à Varda : la jeune fille et la mort. Cléo de 5 à 7, raconte un moment de la vie d’une femme qui se pressent atteinte d’un cancer sous la forme d’une chronique s’étendant sur les deux heures indiquées dans le titre. Cléo erre dans Paris, son temps est compté. Le temps devient forme-sens, scellant l’alliance entre le temps de la fiction et le temps de la projection. De plus nous assistons à l’élaboration, encore timide, du processus stylistique central des films de Varda : le travelling comme métaphore de l’errance. Ce travelling semble hésiter à se mettre en place. Au début du film dans la scène « de l’escalier » les mouvements verticaux de la caméra, saccadés artificiellement, précèdent un travelling dans la rue, en légère plongée, qui colle au personnage, préservant même le réalisme de l’auvent masquant parfois à la silhouette mouvante de Cléo. Le travelling est alors une forme-sens significative de l’errance et du trouble de la jeune femme : où va-t-elle ainsi ? Son trajet est-il fuite en avant, manifestation désespérée de son énergie vitale ou bien la course vers la mort ?

Un autre personnage féminin majeur est celui de Mona, dans Sans Toit ni loi : en contrepoint de Cléo, Mona la vagabonde est sale, elle sent mauvais, mais elle est « mignonne » de l’avis des personnages masculins croisés sur son chemin. La présence de la cinéaste se manifeste d’emblée, clairement, et nous sortons de la fiction : la voix-off constitue à elle seule une trame narrative indépendante de l’image (même si bien sûr elle cherche en apparence à l’épouser) dissociant par là-même l’actrice de « son » décor, l’espace filmé devenant en quelque sorte « à double entrée ». Avec Sans toit ni loi s’instaure un discours à plusieurs voix, celui de la caméra et de ses travellings qui font sens. La caméra qu’accompagne la voix-off de Varda ne se contente pas de suivre la pérégrination fatale de Mona et de s’immobiliser de temps à autre pour écouter les gens qui l’on croisée. Varda, dans un entretien, revendique le fait que la conception du film part d’une grande série de travellings accompagnés de musique (douze exactement) montés en alternance pour laisser place à des récits : le schéma narratif classique qui suit la logique de la rencontre ou du rebondissement est radicalement bouleversé : la marche s’inscrit comme raison d’être du film : marche ou errance...

« J’ai imaginé une série de travellings continus-discontinus avec quelque chose à la fin de chaque travelling, que l’on retrouverait au début du suivant, comme un crochet virtuel séparé par huit à dix minutes. Par exemple, un outil agricole rouillé, à la fin du travelling et un autre outil agricole au début du suivant. Ou une couleur, ou une matière : du bois ou du mur crépi ou une cabine de téléphone. Je subodorais que la mémoire vague des images liée à la persistance rétinienne ferait sentir sinon réaliser au spectateur la continuité de cette longue marche de Mona vers sa mort, la structure du récit et la forme du film. »  ⁸

Le travelling est un procédé de cinécriture qui dispose des signes sur l’écran et qui véhicule un message en soi, métaphore du trajet hasardeux de Mona. Varda joue avec son personnage en marche, semblant parfois l’attendre, le guetter jusqu’à ce qu’il paraisse dans le champ de la caméra. Puis celle-ci peut aussi bien abandonner Mona à son triste sort, comme dans la scène du viol où le travelling se noie dans les branches de la forêt semblant fuir la cruauté de l’acte. La caméra, en outre, adopte fréquemment un travelling de droite à gauche en filmant Mona : le déplacement de droite à gauche est symbolique car « il marque le cheminement de Mona dans la mauvaise direction, contre la norme occidentale qui lit de gauche à droite et qui construit ainsi le bon sens » ⁹ .

Le travelling, enfin, est une dénonciation : c’est sous notre regard effaré, que Mona meurt de froid, faisant de nous le témoin impuissant, complice malgré lui de l’indifférence des gens ou au mieux complice de l’enquêtrice qui se manifeste en voix-off. Le film-enquête avoue là ses propres limites, il ne se veut pas plus judicieux ni plus efficace que tous ces gens qui ont croisé Mona sans savoir qu’elle était en danger de mort. Pour conclure avec l’analyse d’Alain Kleinberger : « Sans toit ni loi, à l’exemple des plus grands films de l’histoire du cinéma est bien un film-trajet, et le chemin parcouru est à plusieurs niveaux : géographique, physique (la marche) intellectuel (l’enquête), biologique (la mort) et métaphysique. » ¹⁰

Les véhicules métaphoriques de la création : les camions, le labyrinthe, le glanage

Les métaphores structurantes du cinéma de Varda participent du processus stylistique de la cinécriture conjointement à celui de la mise en scène du Je. Mais il faut rappeler l’influence indirecte d’autres femmes notamment celles de Marguerite Duras et, plus discrète, celle de Nathalie Sarraute ¹³ . L’influence de Duras, bien qu’elle ne soit pas explicite, se manifeste dans Les Glaneurs et la glaneuse comme un clin d’œil, dans les séquences consacrées aux camions : il s’agit d’un leitmotiv, visible au début du voyage (« j’y reviendrai ») au milieu du film, (chapitre 15 : la route, Agnès et les camions) et dans le dernier tiers (chapitre 27 : Agnès attrape les camions). Il va sans dire que ces indices filmiques disséminés ainsi constituent autant de jalons qui fondent le film comme film-trajet, à la manière de Sans toit ni loi, avec en outre une valeur rhétorique d’insistance puisque la métaphore du camion sert de contrepoint à la métaphore du glanage : le glanage se fait lentement, à pied, le trajet motorisé se fait rapidement, de manière ludique, avec la course entre la voiture d’Agnès et les camions sillonnant l’autoroute.

Chez Duras et le film présenté comme conditionnel : « ce serait un film, le camion. » Pour rappel souvenons-nous de la voix-off décalée totalement de l’image, de l’usage alterné du travelling interne, des plans externes fixes, de la narration surtout, envoûtante et désespérée, sans cesse mise en doute par le thème de la folie et la métaphore du monde inhumain ou les êtres ne se déplacent que véhiculés. Chez Varda, le camion devient les camions, symboles grotesques de notre univers quotidien : mais sous l’apparente légèreté du travelling en caméra subjective, gît le même désespoir que chez Duras, imperceptible.

En effet, le motif du trajet en voiture met en rapport la relation de la cinéaste au réel de façon ludique. Dans les séquences 15 et 27, la caméra saisit les camions qu’entoure la main à demi-fermée : « Encore une main qui filme et l’autre qui est là : et toujours ces camions. Je voudrais les attraper. Pour retenir ce qui se passe ? Non, pour jouer ». La main de la cinéaste se referme autour du camion, entre appréhension angoissée de la modernité et appropriation ludique de celle-ci. Ce geste est aussi la métaphore d’une vie errante consacrée à la création autant que celle d’une volonté de retrouver l’enfant qu’elle fut. On peut se demander pourquoi ce geste, récurrent, est réparti grâce au montage sur plusieurs séquences : cette figure d’insistance, rhétorique, reprend le thème de l’errance (on pense à Sans toit ni loi), posant une figure du moi sans cesse en mouvement entre départs et retours, entre deux pays. Le dispositif de l’image inscrit une temporalité complexe travaillée par la figure du voyage. Un voyage qui n’est pas sans retour et le thème du retour marque l’une des séquences les plus importantes des Glaneurs.

En bref, Les Glaneurs est bien lui aussi un « film-trajet » qui incorpore la métaphore du camion comme possibilité refusée d’un film, film de la vitesse, de la violence. La glaneuse préfère se pencher, s’attarder, se perdre enfin. Le labyrinthe, deuxième métaphore structurante, dit le plaisir de se perdre et renoue avec le schéma woolfien du cheminement créatif. Le labyrinthe est la métaphore du fil et du film qui se dévide dans tout les sens sans qu’il y ait un but préconçu. Pour prouver la persistance de cette métaphore structurante, faisons un petit détour par le film Jane B par Agnès V. « On fait quoi, on va où ? » demande Jane à Agnès, et celle-ci de répondre : « on avait dit qu’on ferait un film comme une ballade... » Une des séquences met alors en scène Jane travestie en Ariane dévidant une bobine de fil dans un labyrinthe sous l’œil d’un monstre porteur... d’une caméra.

D’autres métaphores surgissent : d’un film à l’autre la création est vue comme construction patiente, assemblage ou puzzle. C’est cette dernière image, celle du puzzle, que Varda se plaît à employer pour évoquer Les Plages d’Agnès. ¹⁴ Une telle image en dit long sur le travail d’exposition de soi effectué dans chacun de ses films y compris le dernier. Mais il est important de voir que le trajet de Varda ne tend pas nécessairement à ce dernier film testament car il est déjà présent sous forme d’art poétique, tout au long de sa carrière.

Voyons alors comment Les Glaneurs met en place un art poétique fondé sur la métaphore du glanage.

Le montage et la composition finale du film adoptent d’emblée le motif du croisement des séquences et de leur mise en relief. Ce n’est qu’à la 4e séquence qu’Agnès paraît, portant sur son épaule une gerbe de blé avec pour toile de fond le tableau « La Glaneuse de Jules Breton ». Dans Une trame nommée désir, Varda explicitait l’importance du montage qui donne un sens au réel filmé et elle donnait l’exemple des personnes filmées dans Murs...Murs qui se détachaient réellement de leur propre effigie représentée sur un mur de Los Angeles. Ainsi, vingt ans après, Agnès est-elle là, inaugurant devant le tableau de Breton le premier film explicitement personnel de son parcours. Le thème de la découverte faussement naïve sert à dévoiler une nouvelle orientation du cinéma : on ne filme pas tant le réel que soi-même à la découverte du réel. La vieillesse est alors montrée comme élément déclencheur du projet autobiocinétique : le cinéma, comme toute œuvre d’art, est perçu comme sublimation du malaise existentiel, une rétrospection plus qu’une introspection : c’est le sens de la marche « à reculons » qui ouvre les Plages d’Agnès.

Pour plus de clarté rappelons le triple paradigme développé dans les Glaneurs. Le glanage se veut enquête sociale, du documentaire engagé contre une société injuste : un énorme gaspillage se fait aux dépens des plus pauvres qui tentent de tirer bénéfice de la récupération. Ceci occupe le premier plan thématique du film et lui a valu sa notoriété. Au second plan thématique apparaît l’art de voir, d’observer, de filmer, des tableaux et des artistes. La contemplation active prend toute sa place, d’une lecture du retable de van Weyden à Beaunes jusqu’à l’exhumation des caves du musée de Villefranche d’un tableau représentant les glaneuses fuyant l’orage, en scène finale. Le troisième thème nous intéresse en tant que révélateur d’une création cinématographique toute entière, à l’échelle d’une vie : c’est le thème de l’autoportrait ou plus justement de l’autoportrait de Varda en créatrice, dans un processus que l’on peut nommer « autobiocinétique ».

Dans Les Glaneurs donc, Les procédés de cinécriture sont consécutifs aux moyens techniques utilisés, et, comme lorsque la Nouvelle Vague s’emparait de la caméra 16 mm, Agnès s’empare la caméra numérique qui lui permet de filmer plus légèrement, tout, y compris elle-même, s’amusant des effets « stroboscopiques et narcissiques ». La caméra qu’elle tient face à elle la filme allongée sur un canapé, et, au lieu du classique fondu au noir, nous voyons sa main qui vient masquer l’objectif. En effet, grâce à la caméra numérique, le mode analogique indissociable du mode numérique de capture de l’image, se substitue alors à l’impression pelliculaire, couramment associée à matérialité du film. Le film Les Glaneurs déploie en même temps et non plus simplement ou successivement des réseaux thématiques différents. Le rapport au « Moi », au temps, à la mort et à la création s’exprime à travers le glanage qui devient une métaphore filée totalisante. Du point de vue externe c’est donc le spectateur qui relie des séquences éloignées temporellement les unes des autres. Du point de vue de la cinéaste, l’absence de pellicule, liée à la capture analogique, induit aussi un mode de montage plus libre, souple et rapide. Certes, le travail du montage subsiste, plus que jamais, mais le mode de découpage est différent. Il reste que, du fait des contraintes de la diffusion, le résultat final du montage est transféré sur la pellicule 35 mm. Par contre la métaphore est toujours active : l’absence de pellicule signifie absence d’écran, pénétration directe dans le réel grâce à l’image. Il y a adéquation de celle-ci au réel. Nous verrons que la peau et en particulier celle de la main est l’objet paradoxal où la barrière fantasmatique de la pellicule s’efface au profit d’un désir d’entrer dans le réel.