Penser la différence sexuelle, c’est jeter le doute, et permettre de libérer la phrase de la pensée. Libérer la pensée de la pensée. La différence sexuelle, c’est ce que l’on verra à (la) lire dans les interstices de nos discours grâce à la distance généreuse de l’écriture qui travaille la langue.

Mireille Calle-Gruber, Jacques Derrida, la distance généreuse

Après avoir approché Nietzsche par le biais de la « question de la femme » et, indissociablement, du style et de l’interprétation, dans une conférence donnée en 1972 et publiée plus tard sous le titre d’Éperons. Les styles de Nietzsche, c’est par le biais de l’oreille et du nom propre que Jacques Derrida revient à Nietzsche en 1976. Sur la couverture du livre publié en 1984 chez Galilée sous le titre Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre ¹ , une photographie montre Nietzsche aux côtés de sa mère. Le visage de Nietzsche apparaît de profil, tourné vers l’oreille de sa mère qui regarde l’objectif. Façon non pas de dire, mais de donner à entendre, qu’il n’y a pas d’accès de plain-pied dans la pensée d’un philosophe mais qu’il y a plus d’un rapport à la langue, de la maternelle à la philosophique en passant par le style – Derrida appelle l’écriture « la vivante » –, autrement dit qu’il y a les spectres et les rejetons de plus d’une voix. Il y a le jeu (avant le je) des signatures.

Dans Jacques Derrida, la distance généreuse, Mireille Calle-Gruber énumère les quatre règles d’une « poétique des différences sexuelles » qu’elle déduit de l’écriture derridienne – et par le terme de « règle » il faut bien sûr entendre non seulement la prescription formelle mais aussi les périodes féminines dont jouent les 59 périodes littéraires qui composent Circonfession de Jacques Derrida, où le biographique et la rhétorique, le langage littéraire et la langue philosophique, se trament avec le mystère de l’interruption du sang de la mère de quoi a résulté la naissance de l’auteur ²  :

1. la règle de la dépropriation […]
2. la règle de l’interprétation […]
3. la règle du sursaut […]
4. la règle de l’analytique […] ³

C’est à l’enseigne de ces quatre règles d’écriture qui sont aussi, partant, des règles de lecture, que je repars de l’intervention de Carole Dely qui a eu lieu au sein de ce séminaire en décembre 2008 ⁴ .

« De la philosophie, et derechef qu’elle fait ma-â-l-e ? »

En décembre 2008, Carole Dely nous faisait part d’un soupçon : de la philosophie, et derechef qu’elle fait ma-â-l-e ? L’orthographe du titre de sa conférence faisait entendre et l’adverbe : « la philosophie fait mal », et le substantif : « la philosophie fait mâle ». Par cette double entente du titre, Carole Dely mettait en évidence, non seulement la misogynie de la tradition philosophique occidentale, mais encore son inscription dans les corps, autrement dit son impact à la fois théorique et physiologique, biographique, intime et politique. Au moyen de l’adverbe « derechef », « de la philosophie et derechef qu’elle fait ma-â-le », Carole Dely signalait la double touche d’une pensée indissociable d’une culture sexiste, une pensée édifiée depuis un préjugé injuste et injurieux envers les femmes, une pensée sacrificielle, érigée au prix des femmes.

Dès lors que faire de cette pensée occidentale, en effet issue d’une culture que Derrida appelle « phallogocentrique », et dont cependant les Études Féminines et de Genres, nécessairement, héritent ? Qu’est-ce que les Études Féminines et de Genres font-elles de cet héritage ? Comment réussissent-elles à ne pas « jeter les livres » ⁵ sans pour autant reproduire la structure sexiste qui pendant si longtemps tint lieu de fondement à la théorie ?

Carole Dely nous avait proposé, pour les critiquer, plusieurs textes où le philosophe, à l’instar du dogme judéo-chrétien, retranche « la », ou « les femmes », le sexe féminin, ou « le féminin », à la position de deuxième sexe. Elle avait, entre autres donc, évoqué Nietzsche qui, remarquait-elle, « […] bien qu’ayant été un critique féroce de la religion […] semble avoir repris l’argument [de la femme seconde] à son compte ». Et elle avait cité le fragment 145 de Par-delà bien et mal ⁶  : « Une comparaison d’ensemble de l’homme et de la femme autorise à dire : la femme n’aurait pas le génie de la parure si elle n’avait l’instinct du second rôle. » ⁷

Mon propos n’est pas de « sauver Nietzsche » ou de contredire Carole Dely. Beaucoup d’énoncés de Nietzsche sont ostentatoirement misogynes. Par ailleurs, Carole Dely nous avait exposé un affect : ce qu’elle ressentait, dans « sa chair pensante », en lisant des textes de philosophie. Loin de moi l’intention de dénier un affect. Mais j’aimerais rendre justice à l’économie d’une pensée indissociable d’un style, la « touche » de Nietzsche, qui constitue pour moi une véritable matrice, voire aussi une éthique de la recherche.

Nietzsche dans le texte

Je dirai donc tout d’abord qu’il est impossible de tirer des « maximes et intermèdes » de Nietzsche un discours fini. Le moindre fragment de l’œuvre s’inscrit dans la vitalité d’une pensée poétique, en mouvement, ironique et provocatrice, misanthrope avant que d’être misogyne, et surtout responsable au sens de qui répond d’un travail textuel, une pensée qui a des oreilles et qui s’entend écrire.

En hésitant entre la « maxime » et l’ « intermède », autrement dit entre le précepte moral et le divertissement dramatique, Nietzsche, déjà, situe son discours hors du genre philosophique institué. Ce qu’il appelle le « génie de la parure » apparaît dès lors à lire non seulement depuis le préjugé traditionnel quant à la coquetterie féminine ou à la propension des femmes au mensonge et à la dissimulation, auquel ailleurs Nietzsche souscrit (voir fragment 232), mais aussi dans la lignée du déguisement dionysiaque et du courage de l’apparence. Je parcours à ce propos le fragment 40 :

« Tout ce qui est profond aime le masque ; les choses les plus profondes de toutes ont même en haine image et symbole. La contradiction seule ne serait-elle pas le véritable déguisement sous lequel s’avancerait la pudeur d’un dieu ? Question problématique […] »

Loin de dissimuler une hypothétique vérité, le masque représente pour Nietzsche la seule « profondeur » que le philosophe soit digne de montrer. Dans cette logique subversive (Nietzsche va plus loin renvoyer au cynisme de Diogène), lorsque Nietzsche parle du « génie de la parure » au sujet de « la femme », il ne faut pas s’arrêter au trait satirique qui associerait le « génie » à la « parure » pour déprécier celui-là et caricaturer celle-ci, mais il faut aussi se souvenir que, et je reprends le fragment 40 :

« […] il n’y a pas que de la ruse perfide derrière un masque, – il y a tant de bonté dans la ruse. J’imaginerais volontiers qu’un homme ayant à abriter quelque chose de précieux et de fragile traverse la vie en roulant, mal dégrossi et rebondi, tel un vieux tonneau à vin verdâtre, cerclé de lourde ferraille : c’est ce que veut la finesse de sa pudeur. »

On le voit, lire Nietzsche exige d’aller « sur la pointe des pieds », de s’y reprendre à plusieurs fois, d’examiner toutes les facettes d’une écriture joueuse et rusée, fine dans sa grossièreté, plate dans sa profondeur, interrompue d’affects passagers, et soumise aux aléas de l’interprétation du lecteur. Je termine le fragment 40 :

« Tout esprit profond a besoin d’un masque : plus encore, un masque pousse continuellement autour de tout esprit profond, du fait de l’interprétation constamment fausse, à savoir plate de toute parole, de tout pas, de tout signe de vie émanant de lui. – »

Quant à « la femme » que Nietzsche désigne dans le fragment 145, chacune des occurrences du syntagme est à lire depuis l’avertissement du paragraphe 231 de Par delà bien et mal sur lequel je m’arrête un peu plus longuement :

« Apprendre nous métamorphose, cela fait ce que fait toute alimentation, laquelle ne se borne pas à "conserver" – : comme le physiologiste le sait bien. Mais au fond de nous, tout "en dessous", il y a assurément quelque chose qui se refuse à apprendre, un granit de fatum spirituel, de résolution et de réponse prédéterminée à des questions sélectionnées de manière prédéterminée. À l’occasion de tout problème cardinal s’exprime un immuable "voilà comment je suis" ; sur l’homme et la femme, par exemple, un penseur ne peut pas réviser ce qu’il a appris, mais seulement pousser son apprentissage à son terme, – seulement découvrir finalement ce qui en lui est "fermement établi" à ce sujet. On résout de bonne heure des problèmes en leur trouvant certaines solutions qui suscitent en nous précisément une croyance solide ; peut-être les nomme-t-on désormais ses "convictions". Plus tard – on ne voit en elles que des traces menant à la connaissance de soi, des panneaux indicateurs menant au problème que nous sommes, – plus précisément à la grande stupidité que nous sommes, à notre fatum spirituel, à ce tout "en dessous" qui se refuse à apprendre. – Du fait des gentillesses dont je viens de me rendre abondamment coupable à mon propre égard, peut-être m’accordera-t-on déjà plus volontiers d’exprimer quelques vérités sur la "femme en soi" : étant admis que l’on sait d’emblée, désormais, que ce ne sont à coup sûr que – mes vérités. – »

La traduction reproduit comme elle peut la ponctuation dynamique de l’écriture de Nietzsche : grands tirets, italiques, citations cachées ou explicites. Elle oblige à une lecture entrecoupée d’interruptions qui déroutent les attendus de la langue et ébranle la « croyance solide » des « convictions ». C’est une écriture qui trouble le procès de la reconnaissance et le système de l’interrogation : le texte se « métamorphose » sous nos yeux, le savoir ne s’accumule pas mais s’effondre sous nos pas, le questionnement montre les limites de ses possibilités. Le style constitue en soit la leçon. De coups d’écriture en à-coups de pensée, la lecture mène – car la métaphore du chemin est filée : « traces » ; « panneaux indicateurs » ; « menant… menant » –, la lecture mène donc à la découverte d’un « granit », un noyau d’immuabilité, un refus d’apprendre, un cap infranchissable. En particulier au sujet de ce que Nietzsche tient pour un « problème cardinal » : « l’homme et la femme », « Mann und Weib » dans le texte original.

Je précise ici que le substantif que le texte français traduit invariablement par « la femme » ne correspond pas au nom féminin, die Frau, « la femme » en allemand, mais à un neutre : das Weib, mot familier qui signifie « bonne femme », « garce », « nana », « bougresse », « gonzesse ». C’est aussi le mot que l’on trouve dans les expressions « femme et enfant » ou « vieille femme ». En utilisant das Weib et non die Frau, Nietzsche se garde bien de trancher quelque vérité générale à l’endroit d’un sujet que le mot familier renvoie irrémédiablement à un imaginaire singulier. Rapporter chaque énoncé de Nietzsche sur « la femme » « en général » au cas particulier des « vérités » de Nietzsche, et encore, de ses « vérités » au moment de l’écriture, dans l’ambigüité, l’intimité, la familiarité de sa prose philosophico-poétique, d’emblée, déstabilise toute « comparaison d’ensemble », et fragilise l’accusation de misogynie.

A ce sujet, Carole Dely avait évoqué la lecture par quoi, dans Éperons. Les styles de Nietzsche, Jacques Derrida déconstruit la misogynie de Nietzsche. Elle nous avoua ne pas être convaincue par cette lecture, en particulier au regard d’autres textes de Derrida, ultérieurs ; pour elle, Éperons enfermait le féminin dans le carcan de « l’autre ».

Avant d’examiner Éperons, j’aimerais sauter de Par-delà bien et mal, publié en 1886, à la préface au Gai savoir que Nietzsche rédige la même année, en 1886 ⁸ . Et je me permettrai une indication biographique : en 1884 la sœur de Nietzsche, Élisabeth, l’une des personnes avec Wagner que le philosophe a le plus aimées, a épousé le Dr Bernhardt Förster, l’un des chefs du parti antisémite en Allemagne que Nietzsche honnit. Il est difficile, dès lors, de lire les « vérités » de Nietzsche sur « la femme en soi » sans prendre en compte la rancune et le chagrin qu’il garde de l’événement – tout comme la menace bien réelle que celui-ci représente.

Nietzsche en effet ne sépare jamais la pensée des humeurs et des affects du cœur et du corps qui écrivent. Ni Sarah Kofman ni Jacques Derrida à ma connaissance ne prêtent attention au petit déplacement sémantique que produit l’usage d’un nom neutre et familier (das Weib) au lieu du nom féminin et courant (die Frau) pour désigner ce que le texte français traduit invariablement par « la femme », mais chacun rappelle le passage d’Humain trop humain où Nietzsche affirme :

« Tout homme porte en soi l’image de la femme qui lui vient de sa mère. C’est elle qui le détermine à respecter les femmes en général ou bien à les mépriser ou bien à ne sentir pour toutes qu’indifférence. » ⁹

De cette sentence je retiendrai la lucidité de Nietzsche à l’endroit de la généalogie de toute représentation, et en particulier de la représentation du « problème cardinal » de « l’homme et la femme », toujours symptomatique d’un rapport singulier, à la fois familier et hanté. Cette généalogie marque le retrait à partir duquel il est selon Nietzsche convenable de discourir – retrait, ou réserve, que les philosophes dogmatiques ne respectent pas dont le désir de tout voir et de tout savoir attente selon lui à la « pudeur féminine » ¹⁰ .

La ruse de Baubô

Je saute donc à la préface du Gai savoir, traduite ici par Sarah Kofman.

« Nous ne croyons plus que la vérité reste vérité sans ses voiles ; nous avons trop vécu pour croire cela. Nous faisons maintenant une question de décence de ne pas vouloir tout voir nu, de ne pas assister à tout, de ne pas chercher à tout "savoir". "Est-ce vrai que le Bon Dieu est partout ? demandait une fillette à sa mère. Je trouve cela bien indécent." Indication pour les philosophes. On devrait honorer davantage la pudeur que la nature met à se cacher derrière l’énigme et les incertitudes. Peut-être la nature est-elle une femme qui a ses raisons pour ne pas laisser voir ses raisons ? Peut-être son nom pour parler grec est-il Baubô ?... Ah ! ces Grecs comme ils savaient vivre. Cela demande la résolution de rester bravement à la surface, de s’en tenir à la draperie, à l’épiderme, d’adorer l’apparence et de croire à la forme, aux sons, aux mots, à tout l’Olympe de l’apparence. Les Grecs étaient superficiels… par profondeur. » ¹¹

Retenons tout d’abord l’image d’une fillette indiquant la voie à suivre aux philosophes par la question qu’elle pose à sa mère. Dans Éperons, après avoir énoncé sa thèse, Derrida cite le fragment 64 du Gai savoir :

« Je crains que les femmes vieilles (altgewordene Frauen) ne soient plus sceptiques dans le repli le plus secret de leur cœur que tous les hommes : elles croient à la superficialité de l’existence comme à son essence, et toute vertu, toute profondeur n’est pour elles que voilement (Verhüllung) de cette "vérité", le voilement très désirable d’un pudendum – donc une affaire de convenance et de pudeur, rien de plus ! » ¹²

Du questionnement d’une fillette à sa mère au scepticisme des vieilles femmes, sans oublier « le génie de la parure » de la séductrice dans la fleur de l’âge, Nietzsche déploie dans son œuvre mille facettes d’une figure qu’il ne faudrait réduire ou assimiler à « une femme » qu’en regard de l’avertissement donné par le philosophe dans Par-delà bien et mal. Je le rappelle : « peut-être m’accordera-t-on déjà plus volontiers d’exprimer quelques vérités sur la "femme en soi" : étant admis que l’on sait d’emblée, désormais, que ce ne sont à coup sûr que – mes vérités ».

Davantage, le « je » du philosophe peut lui-même s’accorder au féminin. En exergue au texte intitulé « Baubô. Perversion théologique et fétichisme » où elle interroge à son tour la misogynie de Nietzsche, Sarah Kofman cite Ecce Homo où le philosophe écrit :

« En tant que mon père je suis déjà mort, en tant que ma mère je vis encore et je deviens vieille. » ¹³

Je reviens à la préface du Gai savoir. Nietzsche lie étroitement la question de la vérité, la question de la femme et une pudeur qu’il revendique comme seule et véritable éthique du philosophe. J’isole les deux phrases interrogatives dans le texte original :

« Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehn zu lassen? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo?... »

Die Wahrheit signifie non pas « la nature » comme le traduit Sarah Kofman, mais « la vérité ». Quant à der Grund, le mot signifie : 1. raison 2. fond 3. sol/terre. Je retraduis littéralement :

« Peut-être la vérité est-elle une femme (ein Weib), dont le fondement est de ne pas laisser voir son fondement ? Peut-être son nom est-il, pour parler grec, Baubô ? »

L’affirmation passe par l’interrogation. La tournure syntaxique est caractéristique du style de Nietzsche dont chaque trait décoche une flèche qui déchire le voile du langage – non pas pour découvrir des « dessous » ou fondements cachés, non pas pour mettre à nu la femme, mais, au contraire, pour montrer la toile du texte où seulement se fait jour et se rejoue du sens. En l’occurrence où pointe, non pas la figure, mais une question – Derrida insiste : « la question de la femme » ¹⁴ .

Nietzsche ne donne pas à la vérité les traits d’une femme : il recouvre une double question, la question de la vérité et « la question de la femme », du nom de « Baubô ». Il use de la feinte artistique qu’il assimile à la pudeur féminine, c’est-à-dire d’un savoir et d’un vouloir jouer des voiles textuels d’une énigme littéralement imprésentable. L’art de la parure et l’instinct du second rôle y sont reconnus, contre toute attente, comme des vertus de courage, de force et d’authenticité ¹⁵  : car c’est contre toute attente que Nietzsche écrit, de manière à garder le lecteur ou la lectrice éveillés.

Or c’est précisément la ruse de Baubô dont Sarah Kofman rappelle le mythe :

« Baubô est un personnage qui intervient dans les mystères d’Éleusis consacrés à Déméter : elle fait rire Déméter, déesse de la fécondité, qui sous le coup de la douleur, après la disparition de Perséphone, se comportait comme une femme stérile : pendant neuf jours et neuf nuits, elle cesse de boire, de manger, de se baigner et de se parer. C’est en relevant ses jupes et en lui montrant son ventre sur lequel était dessinée une figure (on a cru reconnaître celle d’Iacchos, enfant de Déméter, divinité incertaine identifiée parfois à Dionysos) que Baubô fit rire Déméter. Cet épisode est connu par six vers orphiques très censurés qualifiés d’obscurs par les pères de l’Église. Reinach l’interprète comme une scène magique destinée à restituer à la terre sa fécondité perdue lors du deuil de Déméter. Le rapprochement avec des légendes grecques (comme celle de Bellérophon), irlandaises et japonaises permet d’affirmer que partout, lorsqu’une femme lève ses jupes, elle provoque le rire ou la fuite, de telle sorte que ce geste pût être utilisé comme moyen apotropaïque : le ventre de la femme joue le rôle de la tête de Méduse. En relevant ses jupes, Baubô n’invitait-elle pas à aller effrayer Hadès, ou, ce qui revient au même, ne rappelait-elle pas à Déméter sa fécondité ? En montrant sur son ventre la figure de Dionysos, elle rappelle l’éternel retour de la vie : "Déméter retrouve la joie à la pensée que Dionysos renaîtra. Cette joie, annonciatrice de la naissance du génie, c’est la sérénité grecque." (Fragments posthumes, IX, pp. 261, 269) » ¹⁶

Dans le Sexe et l’effroi ¹⁷ , Pascal Quignard revient largement sur la joute qui confronte le fascinant et le médusant dans la geste de Baubô. Celle-ci fait intervenir et le spectre et le rejeton par le truchement de la figure problématique de Dionysos. Dans son commentaire, Sarah Kofman montre l’ambivalence du rapport qui à la fois lie et distingue Baubô et Dionysos dans l’imaginaire nietzschéen. De même que la sexuation de Dionysos est ambiguë, au moins équivoque, du nom de Baubô qui est l’un des multiples noms en grec pour désigner le sexe féminin, dérive le symbole du sexe masculin : Baubôn. Plutôt qu’un double féminin de Dionysos, Baubô apparaît comme un autre des multiples noms de la vie protéiforme. Baubô et Dionysos échappent à la logique qui sépare et hiérarchise féminin et masculin, nudité et voile. Dionysos est nu et il est le dieu des masques ; Baubô découvre ses parties génitales et par là même elle relance un désir d’interprétation : dévoilement et recouvrement.

D’emblée donc, la pudeur que Nietzsche revendique fait tomber les préjugés traditionnels quant au proprement féminin, à la pruderie craintive, ou à la pudibonderie ridicule. L’impudeur de Baubô comme la nudité de Dionysos mettent à l’épreuve une pudeur créatrice (Nietzsche dirait « artistique »). Elle ne s’oppose pas à la nudité ; elle est geste vital de reprise face au désastre de la mort. Elle ne nie pas la mort : elle tire un voile générateur et singulier.

La « question de la femme » à l’épreuve du style

Dans Éperons. Les styles de Nietzsche, Derrida affirme une « congruence » « très énigmatique mais rigoureusement nécessaire » entre ce qu’il appelle « l’opération féminine » des styles de Nietzsche et les discours anti-féministes qui jalonnent l’œuvre du même Nietzsche. Il faut tout d’abord replacer le discours de Derrida dans son contexte : publié en 1978, il fut prononcé en 1972 à l’occasion du colloque de Cerisy consacré à Nietzsche, dans l’effervescence des mouvements féministes, avant que l’on commence à parler d’« écriture féminine » dans les années 1974 et 1975 (Parole de femmes, Annie Leclerc ; Le Rire de la Méduse, Hélène Cixous ; éditions des femmes…) ¹⁸ .

Derrida oppose donc « congruence » à « cohérence ». La « congruence » désignerait une coïncidence, voire une justesse, autre que cohérente. On l’aura compris, la logique de « l’opération féminine » est autre que phallogocentrique. Elle est « très énigmatique » mais « rigoureusement nécessaire ». Là où la théorie assènerait une vérité a priori, l’opération féminine tâtonne « dans l’écriture », sous le voile de la langue, inscrivant « l’écart [d’une] vérité qui s’enlève d’elle-même ». Le phrasé laborieux de Derrida, mis en regard des dessins de François Loubrieu, répond de ce frayage mystérieux :

« Ce qui à la vérité ne se laisse pas prendre est – féminin, ce qu’il ne faut pas s’empresser de traduire par la féminité, la féminité de la femme, la sexualité féminine et autres fétiches essentialisants qui sont justement ce qu’on croit prendre quand on en reste à la niaiserie du philosophe dogmatique, de l’artiste impuissant ou du séducteur sans expérience. Cet écart de la vérité qui s’enlève d’elle-même, qui se lève entre guillemets (machination, cri, vol et pinces d’une grue), tout ce qui va contraindre dans l’écriture de Nietzsche à la mise entre guillemets de la "vérité" – et par suite rigoureuse, de tout le reste –, ce qui va donc inscrire la vérité – et par suite rigoureuse, inscrire en général –, c’est, ne disons même pas le féminin : l’ "opération" féminine. Elle (s’)écrit. C’est à elle que revient le style. […] Ces propositions d’apparence féministe, ne faut-il pas les concilier avec l’énorme corpus de l’anti-féminisme acharné de Nietzsche ? La congruence, mot que j’opposerai ici par convention à cohérence, en est très énigmatique mais rigoureusement nécessaire. Telle serait du moins la thèse de la présente communication. » ¹⁹

Est « féminin », écrit Derrida, « Ce qui à la vérité ne se laisse pas prendre » : « à la vérité » peut être lu soit comme complément d’objet indirect soit comme locution adverbiale, en fonction de quoi le verbe « prendre » est utilisé de façon transitive ou de façon intransitive. L’indécidabilité syntaxique est fondamentale car elle produit « l’opération féminine » que Derrida décrit au sujet du style de Nietzsche. Aussitôt qu’il pose le mot « féminin », Derrida l’enlève, d’une part en le démarquant par l’italique et en interrompant sa fonction d’attribut du sujet par le grand tiret qui sépare l’adjectif du verbe être, et d’autre part en précisant « qu’il ne faut pas s’empresser de [le] traduire ». De sorte que lorsqu’il écrit « Cet écart de la vérité qui s’enlève d’elle-même, […] c’est, ne disons même pas le féminin : l’ "opération" féminine », l’opération qu’il nomme et détache entre guillemets a déjà eu lieu en tant qu’événement textuel.

« L’opération féminine » nomme donc ici ce dont le texte donne à lire les effets. Ils arrivent « par suite rigoureuse ». Derrida répète : « et par suite rigoureuse ». L’écho mime la duplication à l’œuvre « dans l’écriture ». Elle efface, cependant qu’elle « inscri[t] » – et le verbe « inscrire » est à son tour répété – la répétition qui s’opère.

Je dirais donc qu’en passant par la négative (le féminin n’est pas : « la féminité, la féminité de la femme, la sexualité féminine et autres fétiches essentialisants »), et en tournant autour ²⁰ de ce qui s’enlève à la capacité de nommer (« ne disons même pas le féminin : l’ « opération » féminine » », où « féminine » apparaît en adjectif et non en substantif), Derrida fait preuve de pudeur à l’endroit de ce qu’il nomme « la question de la femme » dans les textes de Nietzsche. Sa lecture écarte au lieu de lier. Elle découvre un écart dans le discours de Nietzsche : contradiction, congruence, écriture, style, ton… que le texte de Derrida recouvre d’une lecture à la fois protectrice et sans concession.

Pour une pudeur de l’analyse

Pour finir, j’aimerais dire deux mots du livre de Catherine Malabou de 2009 Changer de différence. Le féminin et la question philosophique ²¹ , car l’interrogation qui le meut ressemble à celle qui organise ces séances de travail en séminaires, à savoir : que reste-t-il du féminin dans le genre, ou en l’occurrence, après la déconstruction derridienne ? Pour Malabou, il reste un « rien d’être » à partir de quoi elle construit le paradigme de la salamandre : comme l’animal dont la patte coupée repousse, plus petite mais entière, le recouvrement de la salamandre régénère comme à partir d’un changement de texte, effaçant d’autres paradigmes du recouvrement comme le phénix de Hegel ou l’araignée de la toile derridienne. En vérité, ce n’est pas du substantif « recouvrement » que traite Malabou mais du verbe « recouvrer » dont les sens sont : « guérir, se rétablir, retrouver un objet perdu ou un état normal, reprendre, récupérer » ²² . Malabou cherche à recouvrer un « féminin » hors texte, un « indéconstructible » que la trace derridienne non seulement n’aurait pas su penser mais encore qu’elle aurait réprimé.

Je n’ai par ailleurs pas mentionné la lecture que Luce Irigaray fait de ce qu’elle appelle « le jeu de Perséphone » dans son livre intitulé Amante marine de Friedrich Nietzsche ²³ . Je ne sais pas encore si, bien que travaillant dans l’écriture, Irigaray ne prend pas au sens propre ce que Nietzsche tient justement pour ne pouvoir que faire figure sous le couvert de masques, à savoir, pour utiliser une notion chère à Derrida, l’économie matricielle de khôra ²⁴ .

Baubô n’a que faire de recouvrer un territoire propre : le rire qu’elle provoque est grotesque, la vie qu’elle relance est déplacée. L’énigme qu’elle raille n’offre aucune prise aux catégories de genres qu’il s’agisse des genres biologiques, des genres grammaticaux ou des genres de discours, autobiographiques, littéraires, philosophiques, poétiques. L’éternel retour qu’elle engendre n’efface pas la perte – et le spectre de Perséphone revient chaque année visiter Déméter.

Au « recouvrement » de la salamandre je proposerai donc un changement de racine : le verbe « recouvrir » au lieu de « recouvrer ». Ainsi le mythe apollinien recouvre-t-il le mythe dionysiaque : non pas pour s’y substituer, mais pour le relancer. C’est le recouvrement généreux de la métaphore qui ne gomme pas la perte, la différance ou la contradiction, mais les augmente, au sens où un « auteur », étymologiquement, est celui qui augmente (augeo < auctor). Et je terminerai par ce trait que décoche Fronton dans Rhétorique spéculative de Pascal Quignard :

« Oratio est la langue littéraire. Fronton affirme que les arguments que peuvent articuler les philosophes ne sont que des claquements de langue parce qu’ils démontrent sans images : "S’il fait jour, alors il y a de la lumière". Le rhéteur ne démontre jamais : il montre, et ce qu’il montre est la fenêtre ouverte. Il sait que le langage ouvre la fenêtre, parce que l’oratio donne à chaque époque sa lumière de la même façon que la nuit donne le jour. » ²⁵